Des Noces de CAMUS à Alexis Zorba de KAZANTZAKI : une vision grecque du monde.

Le 28 avril 1955 Albert Camus, lors d’un voyage en Grèce, confiait au journaliste de To βima, avec son admiration pour l’œuvre de Nikos Kazantzaki, sa préférence pour le personnage de Zorba : « Je connais évidemment vos poètes, un Sikélianos, un Kavafi, mais s’il est un écrivain grec moderne que je connais bien et que j’admire c’est Kazantzaki. J’ai lu ses tragédies et son Zorba. Ce me semble être une œuvre plus grecque, avec plus de couleurs… Zorba est une force vive, un homme. »

Camus a-t-il reconnu en Zorba un « frère de soleil » du jeune homme des Noces ? A-t-il deviné en lui une sensibilité, une philosophie, proches de celles du peuple d’Alger dont L’Eté fait l’éloge ? Toujours est-il qu’à Manolios, rongé par l’obsession du salut de l’âme, Camus a préféré le tonitruant Zorba. A l’ascèse chrétienne qui traverse Le Christ recrucifié, il a préféré l’inspiration grecque qui parcourt Alexis Zorba. Et de fait, nous pouvons considérer que cet ouvrage est celui qui ramène le plus sûrement Nikos Kazantzaki à ses origines méditerranéennes. Soulignons en effet qu’Alexis Zorba peut apparaître comme un texte atypique. L’éthique qui traverse la plupart des ouvrages de Kazantzaki et anime la majorité de ses héros est, nous le savons, essentiellement guerrière. Lorsqu’il naît en Crète, son île est encore occupée par les Turcs et la société dans laquelle il voit le jour magnifie les vertus combattantes et pose en modèles les palikares, héros des insurrections successives contre l’occupant. Ainsi, ce qu’il retiendra de cette enfance, et qui lui donnera profondément le sens du tragique de l’existence humaine, c’est la nécessité impérieuse de la lutte. Si au fil de sa réflexion l’ennemi change de visage, l’éthique du combat restera en revanche, sa vie durant, une permanence, l’axe autour duquel évolue sa pensée et se forme son ascèse. C’est pourquoi nous retrouvons toujours dans ses textes les deux mots: « combat » et « montée »: le premier emprunté à la tradition crétoise, le second enrichi d’une dimension spirituelle qui trouvera en Christ son modèle le plus parfait. Ce n’est pas un hasard si Kazantzaki choisit de débuter son autobiographie par ces mots: « Tout homme digne d’être appelé fils de l’homme charge sa croix sur ses épaules et monte à son Golgotha… je veux dire au sommet de [ son ] devoir » . Car, pour Nikos Kazantzaki, comme pour Nietzsche qui sera l’un de ses maîtres, « l’homme est quelque chose qui doit être surmonté », pour reprendre les termes du Zarathoustra. Or, ce devoir de dépassement de soi, annoncé dès Ascèse écrit en 1923, est une préoccupation étrangère à Zorba qui, comme nous allons le voir, vit sur des valeurs autres que celles héritées par l’auteur de la tradition crétoise, du modèle christique ou encore de la pensée allemande. Et de fait, Zorba est un héros dionysiaque isolé dans le panel des héros kazantzakiens. Il est à cet égard plus proche du Camus des Noces, ou de la jeunesse algéroise décrite dans L’Eté, que des héros solaires et apolloniaques de Kazantzaki, âmes guerrières obsédées par la nécessité de leur propre dépassement et hantées par la quête d’une certaine immortalité.

Zorba est, à l’instar du peuple algérien décrit par Albert Camus, celui qui aime la vie avec passion, croit le bonheur possible et entretient avec le monde qui l’entoure un rapport à la fois sensuel et fraternel. Or, d’une œuvre à l’autre, l’homme méditerranéen, tel qu’il se dessine, présente les mêmes caractéristiques et s’oppose de la même façon à la vision judéo-chrétienne du monde.

Ce que dit en effet Noces, c’est d’abord l’entente passionnée de l’homme et de l’univers. Le jeune Camus qui vit une journée d’ivresse dans « l’odeur volumineuse… et la chaleur énorme » de Tipasa n’est pas si différent du Zorba qui s’interroge en ces termes: « Quand est-ce que les oreilles des gens s’ouvriront? Quand est-ce qu’on aura les yeux ouverts pour voir? » Tous deux souhaitent « voir et voir sur cette terre » , non plus en spectateur mais dans un élan d’intense communion. Tandis que le jeune essayiste déclare avec beaucoup de lyrisme: « tenter d’accorder [ sa ] respiration aux soupirs tumultueux du monde » ou écrit encore: « J’apprenais à respirer, je m’intégrais et je m’accomplissais », Zorba, d’une façon plus fruste, plus primitive, mais avec un instinct encore plus sûr, s’emploie à chaque instant à ne faire qu’un avec le monde. S’il faut à Camus, en cette occasion, toute la magie des ruines de Tipasa pour connaître une journée de noces, Zorba, lui, semble parvenir à cet accord jusque dans les manifestations les plus insignifiantes de son existence. Qu’il contemple les dauphins dans la mer Egée, qu’il admire une fleur nouvelle au printemps, qu’il se jette dans la danse jouant avec la terre et l’espace dans un élan de cosmisation, qu’il s’enivre de la musique de son santouri, qu’il travaille à la mine ne faisant plus qu’un avec la terre et le charbon, nous voyons bien que, comme l’écrit Kazantzaki, il « sentait la matière avec une infaillible sûreté ». Et c’est finalement la même réalité que Camus et Kazantzaki expriment lorsque le premier rend ainsi son expérience: «répandu aux quatre coins du monde […] je suis ce vent et dans le vent, ces colonnes et cet arc, ces dalles qui sentent chaud et ces montagnes […] jamais je n’ai senti, si avant, à la fois mon détachement de moi-même et ma présence au monde », tandis que Kazantzaki qui décrit le mode d’être propre à Zorba note: «L’univers s’écoulait, terres, eaux , pensées, hommes, vers une mer lointaine, et Zorba s’écoulait avec eux, sans apporter de résistance, sans interroger, heureux. » Mais, à travers leur capacité à s’intégrer au monde, c’est bien une philosophie de l’existence qui se révèle. Patron, parlant de son ami Zorba, dit en effet: « j’admirais avec quelle crânerie, quelle simplicité, il s’ajustait au monde, comment son corps et son âme formaient un tout harmonieux, et toutes choses, femmes, pain, eau, viande, sommeil, s’unissaient joyeusement avec sa chair et devenaient Zorba. Jamais je n’avais vu si amicale entente entre un homme et l’univers. » Or, le choix du mot Harmonie fait bien de Zorba, par la fraternité qui le lie au monde, un fils de la Grèce antique. Sa filiation avec la pensée grecque Camus, lui, n’aura de cesse de la revendiquer. Reprenant l’hymne de Déméter il affirme : « Heureux celui des vivants sur la terre qui a vu ces choses. […] Aux mystères d’Eleusis, il suffisait de contempler. » Ce qui apparaît clairement ici c’est que, d’une rive à l’autre, la Méditerranée offre toujours, de siècle en siècle, la même leçon. Camus la résume très simplement en quelques mots: « L’Unité s’exprime ici en termes de soleil et de mer. » Dans leur capacité à retrouver « cette patrie de l’âme où devient sensible la parenté du monde », ils rejoignent la conception grecque d’un l’homme qui participe à la nature et s’opposent au christianisme qui considère l’homme comme coupé d’une nature dont il doit s’assurer la maîtrise.

Dans cette Méditerranée exubérante, à la vie bruyante et colorée, à la nature prodigue, tout invite à la vie et favorise l’exaltation des sens. Il ne faut pourtant pas s’y tromper, Zorba, pas plus que Camus et avec lui la jeunesse algéroise, ne sont de simples hédonistes. Leur passion de vivre s’enracine, à n’en pas douter, dans leur conscience profonde de la mort et de l’absurde. Camus l’affirme, ce qui rend la vie exaltante c’est la certitude de la perdre et cet enseignement ne va pas sans quelque amertume. Une telle lucidité anime aussi bien Zorba que Patron. Elle fonde le choix de vie d’un Zorba qui s’interroge lui-même: « Dis donc, mon vieux Zorba, jusqu’à quand tu vas vivre et palpiter des narines? Il ne te reste plus beaucoup de temps pour humer l’air [ … ] vas-y, aspire à fond! » De même, elle est le ver qui ronge la conscience de Patron incapable, lui, d’embrasser la philosophie zorbesque et de renoncer à tout espoir de salut. Il n’est pourtant pas le dernier à comprendre « le terrible avertissement [ qui nous est donné ] que cette vie est unique pour l’homme, qu’il n’y en a pas d’autre et que tout ce dont on peut jouir, c’est ici qu’on en jouira. Il ne nous sera donné, dans l’éternité, aucune autre chance ».

Mais il est particulièrement intéressant de souligner que c’est à la Méditerranée que Camus entend rattacher cette amère sagesse. Parlant de l’Algérie il écrit: « Ce pays […] ne promet ni ne fait entrevoir. Il se contente de donner, mais à profusion. [ … ] Ce qu’il exige, ce sont des âmes clairvoyantes, c’est-à-dire sans consolation. Il demande qu’on fasse un acte de lucidité comme on fait un acte de foi. » Parlant de ses frères de soleil il salue la fierté tragique que recèle leur goût de la vie: « Ce peuple tout entier jeté dans son présent vit sans mythes, sans consolation. Il a mis tous ses biens sur cette terre et reste dès l’instant sans défense contre la mort. [ …] singulière avidité qui accompagne toujours cette richesse sans avenir. [ …] rien où accrocher une [ … ] éthique ou une religion, mais des pierres, la chair, des étoiles et ces vérités que la main peut toucher. » Ainsi ces deux auteurs, également partis du constat de l’absurde de l’existence humaine, « la vie est [ … ] misérable, indigne de l’homme » proteste Kazantzaki tandis que Camus parle de « la certitude consciente d’une mort sans espoir » , renvoient leurs personnages méditerranéens  (Alexis Zorba, Patrice Mersault dans La Mort Heureuse ou le Meursault de L’Etranger ) vers la vie immédiate comme vers l’unique certitude que la promesse de mort ne saurait leur ravir. Zorba a fort bien compris que seul le parti pris de l’instant pouvait réintégrer du sens dans nos existences. C’est pourquoi il s’emploie avec tant de passion à être présent au monde. Vendanger la minute qui passe telle est la réponse de Zorba à la mort qui nous harcèle et c’est la même, notons-le, que celle choisie par l’homme absurde, Don Juan, dans Le Mythe de Sysiphe. Au « carpe diem et minimum credula postero », Zorba répond à sa façon: « J’ai cessé, dit-il, de me rappeler ce qui s’est passé hier, cessé de me demander ce qui se passera demain. Ce qui se passe aujourd’hui, en cette minute, c’est de ça que je me soucie. Je dis: Qu’est-ce que tu fais en ce moment, Zorba ? – Je dors. – Alors, dors bien! – Qu’est-ce que tu fais en ce moment, Zorba? – Je travaille. – Alors, travaille bien! – Qu’est-ce que tu fais en ce moment, Zorba? – J’embrasse une femme. – Alors, embrasse-la bien, Zorba, oublie tout le reste, il n’y a rien d’autre au monde, rien qu’elle et toi, vas-y! » C’est pourquoi Zorba s’oppose radicalement à la philosophie du vieux grand-père qui déclarait agir comme s’il ne devait jamais mourir: moi, dit Zorba,    « j’agis comme si je devais mourir à chaque instant » . Si tous deux affichent une égale passion de vivre, seul Zorba témoigne de cette âpre lucidité où l’homme trouve, en même tant qu’une dignité reconquise, les moyens de la révolte. De même Camus puise-t-il dans son horreur de mourir toute sa « jalousie de vivre » . « Comment faire comprendre pourtant que ces images de la mort ne se séparent jamais de la vie? Les valeurs ici sont étroitement liées » , souligne-t-il. Mais cette sagesse, où s’équilibre la vie et la mort, c’est à un peuple tout entier qu’il l’emprunte car, dans sa joyeuse simplicité, la jeunesse d’Alger ne dit pas autre chose lorsqu’elle s’adonne aux caresses de la mer et du soleil dans une totale indifférence au lendemain ou lorsque les jeunes filles s’offrent aux baisers sous les murs du cimetière de la ville. La philosophie que distillent les croque-morts algérois, pour plaisante qu’elle soit, n’en est pas moins lourde d’avertissements lorsque, roulant à vide, ils lancent aux jolies filles: « Tu montes, chérie? » Et Camus de conclure: « Rien n’empêche d’y voir un symbole, même s’il est fâcheux. » Pour tous ces méditerranéens c’est sur l’instant qu’il faut donc miser. « La vie n’est pas à construire, mais à brûler » affirme Camus, tandis que Zorba conseille à Patron de faire un tas de tous ses bouquins et d’y mettre le feu pour mieux brûler la vie , c’est-à-dire renoncer à une interrogation métaphysique stérile pour s’investir tout entier dans l’intensité de l’instant.
Or, ce parti pris de l’instant renvoie une fois encore ces hommes méditerranéens à leur héritage antique. Rejetant l’ailleurs et le plus tard chrétien ils ont choisi de vivre ici et maintenant. Si le christianisme nous oblige à choisir entre Dieu et le monde, comme le souligne Camus , il est clair qu’ils ont délibérément choisi d’asseoir leur royaume en ce monde. En rejetant la morale chrétienne Zorba éloigne le mirage de ce que Nietzsche appelle les arrières-mondes, chasse l’espoir et « les indignes consolations ». Ces héritiers de la Grèce ancienne sont eux aussi indifférents à l’immortalité. Nul désir chez eux de lier leurs actes à un quelconque espoir de récompense ou à la peur du châtiment futur. C’est pourquoi Camus peut écrire que « le mot vertu est sans signification dans toute l’Algérie » . Non que ces hommes soient sans principes, mais parce qu’ils vivent sur d’autres valeurs que Zorba résume bien à sa façon: « Se jeter partout la tête la première! Dans le travail, le vin, l’amour, et ne craindre ni Dieu ni diable. » C’est pourquoi Patron hésite entre l’admiration et le désaveu lorsqu’il apprend que Zorba, parti à Candie chercher du matériel pour la mine, y vit dans la débauche en dilapidant son argent. Au fond de lui-même il devine que son vieux compagnon a sans doute trouvé moins coupable de tromper dame Hortense que de tromper la Vie, moins déshonorant de voler Patron que de voler l’existence magnifique et brève. De même Camus salue-t-il dans le peuple d’Alger, ces hommes qui ont su ne pas « pécher contre la vie. Car s’il y a un péché contre la vie, ce n’est peut-être pas tant d’en désespérer que d’espérer une autre vie, et se dérober à l’implacable grandeur de celle-ci. Ces hommes n’ont pas triché » , conclut-il. C’est donc moins l’immoralité des algérois ou de Zorba qui séduit respectivement Camus et Kazantzaki que leur immoralisme c’est-à-dire leur refus de lier leur action à un plus tard qui les détournerait de cette terre.
Ainsi, leur amour passionné de la vie, leur présence au monde, leur refus des espoirs trompeurs, sont autant de traits qui rapprochent ces hommes d’une conception grecque de l’existence mais, au delà même de la pensée antique, ce sont des éléments que la terre méditerranéenne, qu’elle soit Grèce ou Algérie, enseigne à ses enfants au contact de la mer et du soleil, au contact d’une vie qui est un appel permanent aux sens et au jouir. L’homme méditerranéen, face à la promesse d’une mort certaine, sait du moins que le présent recèle les chances d’un bonheur immédiat. Sa philosophie consiste alors à rejoindre les Anciens dans leur commune acceptation de la Vie et de la Mort qui leur ouvre, en même temps que les voies d’une vraie Sagesse, celle de la Mesure et de l’Harmonie et d’une dignité reconquise sur le Destin.

 

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Venez découvrir les artisans du Faubourg Saint-Antoine

Le Faubourg Saint-Antoine a été dès le XVIIème siècle l’un des lieux privilégiés de la création parisienne. Menuisiers, ébénistes, métallurgistes, céramistes, manufactures de tissus se sont donc établis dans cet espace libéré des contraintes liées aux corporations.

Aujourd’hui ce secteur est toujours un lieu propice à la création artistique. De nombreux artisans et restaurateurs y sont encore établis et c’est l’un des pôles actifs du design contemporain avec, notamment, la présence de l’Ecole Boulle dans le XIIème arrondissement.

Plusieurs évènements seront ainsi proposés sur une semaine, fin septembre 2017, visant à parler de l’histoire du Faubourg Saint-Antoine et de la place qu’a pu y occuper l’artisanat. Cela prendra la forme de rencontres, articles publiés en ligne et visites d’ateliers.

Ces évènements gratuits sur inscription sont organisés par l’association Art Faubourg 11.

Venez nous retrouver sans plus attendre sur :       

              https://artfaubourg11.wixsite.com/artfaubourg11         

La « Vénus aux tiroirs » et autres corps-tiroirs chez DALI

Vénus aux tiroirs, 1936      Salvador DALI, Vénus de Milo aux tiroirs, 1936

 

En détournant la Vénus de Milo, et en la transformant en simple objet (meuble à tiroirs), DALI suggérait-il que l’idéal esthétique grec était dépassé?

La quête du Beau, qui traversait tout l’art antique, est remplacée par le désir de prospecter les territoires de l’Inconscient, du rêve et du non-dit qui anime les Surréalistes et leur laisse espérer la possibilité de renouveler l’art.

Voici qui explique le sentiment qu’a DALI de s’inscrire, avec sa Vénus aux tiroirs, dans une voie nouvelle : « La civilisation grecque n’a pas connu l’introspection ni Freud ni le christianisme. Avec les tiroirs, il est désormais possible de regarder l’âme de la Vénus de Milo à travers son corps. » Notons toutefois que ces propos font peu de cas du « Connais-toi toi-même » de SOCRATE…

Le tiroir frontal de la Vénus suffirait à lui seul à évoquer la psyché. Mais  c’est tout le deuxième topique freudien qui est convoqué dans cette œuvre à travers le tiroir ventral, lieu secret du Ça pulsionnel, auquel répond cette niche négociée dans le crâne de la Vénus, temple du cogito et du Surmoi.

Pourtant cette œuvre de DALI  ne se contente pas d’inviter à prospecter l’Inconscient, elle explore aussi les mystères de la féminité. L’emplacement des tiroirs n’est en effet pas anodin. Jambe, ventre, seins, tous les lieux de la séduction sont soulignés faisant tout à la fois de son Aphrodite l’image emblématique de la beauté idéale et un objet de séduction beaucoup plus concret et pulsionnel. Ainsi, le choix de la fourrure qui orne les boutons des tiroirs évoque d’abord très simplement les houppettes à poudre de riz et dit tout l’art de la séduction qui accompagne la coquetterie féminine. Mais cette fourrure n’est pas sans suggérer également une certaine animalité qui assure, en filigrane , l’érotisation du sujet en même temps qu’elle invite à la sexualité.

C’est pourtant bien la dimension freudienne de cette œuvre que DALI choisira de retravailler dans les diverses versions de corps à tiroirs de cette époque. « Durant la période surréaliste, j’ai voulu créer l’iconographie du monde intérieur », confesse-t-il.

 

m-girafe_en_feu                                       Girafe en feu, 1937                           

Dans cette version plus complexe l’Inconscient est toujours représenté par des tiroirs mais leur contenu sombre déséquilibre cette fois dangereusement le personnage. Toute retenue par de dérisoires échafaudages-béquilles (thème iconographique récurrent chez DALI), la femme représentée dit assez son incapacité à porter seule le lourd fardeau qui encombre sa psyché.

On notera que DALI a effacé les traits de son visage plongeant ainsi son personnage dans un anonymat tout à la fois tragique et douloureux. Comment mieux  exprimer la perte du libre arbitre qui va accompagner la découverte de l’Inconscient freudien? Lorsqu’en  1909 Sigmund FREUD arrive aux Etats-Unis pour y donner des conférences, il confie à JUNG qui l’accompagne : « Ils ne savent pas que nous leur apportons la peste ». Car, en effet, que reste-t-il de notre humanité triomphante après les découvertes de COPERNIC, de DARWIN et du père de la psychanalyse? La terre n’est pas le centre du monde, l’homme descendrait du singe et voici qu’avec l’avènement du freudisme il n’est plus même maître en sa demeure.

Voici pourquoi DALI a fait vaciller son personnage dans l’espace devenu hostile de la toile.  Il a condamné à la cécité  celle qui, ne pouvant se connaître tout à fait, ne peut se reconnaître et reconnaître le monde qui l’entoure. Il la voue à marcher indéfiniment à tâtons à travers le désert de la solitude et d’un monde à jamais étranger, toute nimbée du bleu froid  d’une éternelle nuit.

Si la Vénus aux tiroirs était un clin d’œil d’une fantaisie typiquement surréaliste, La Girafe en feu traduit une interrogation sur la condition et la nature humaine beaucoup plus sérieuse et infiniment plus angoissée.

C’est cette même interrogation qui s’exprime dans Cabinet anthropomorphique d’une manière non moins troublante. Notons que l’homme y est encore chosifié, représenté comme un vieux meuble abandonné dans quelque débarras sombre et voué à la putréfaction. Le vieillard tombé à terre déballe, depuis ses tiroirs obscènes,  de vieux chiffons-boyaux insignifiants et pathétiques comme les seuls vestiges restants d’une vie arrivée à son terme.

Nous sommes loin de la Vénus aux tiroirs sensuelle et aguicheuse. Pourtant l’œuvre de DALI semble bien nous dire qu’ils sont les deux visages d’une même réalité: une vie d’homme, dans sa simplicité tout à la fois belle et tragique.

 

Cabinet anthropomorphique, 1936

                                                                                                                        Cabinet anthropomorphique, 1936

                                                                                             

 

 

 

 

NEIGE de Maxence FERMINE, l’art difficile du haïku.

neige                

       NEIGE, de l’apprentissage de l’art du haïku à l’apprentissage de la vie.

En introduisant dans son roman des poèmes de BASHÔ et d’ISSA, Maxence Fermine place d’entrée de jeu son ouvrage sous la férule des grands maîtres du haïku. D’ailleurs, lorsque le jeune Yuko doit répondre à son père qui lui demande de justifier son amour de la poésie et du haïku, c’est vers Bashô que Fermine se tourne pour composer la réponse qu’il prête à son personnage principal. Faisant référence au célèbre haïku du poète japonais :

   « Nuit glaciale

         la cruche qui éclate

             me réveille »

il lui fait dire : « un matin, le bruit du pot d’eau qui éclate dans la tête fait germer une goutte de poésie, réveille l’âme et lui confère sa beauté. »

D’autres petites notes discrètes entretiendront ce parallèle entre la vie du jeune Yuko et celle du grand maître Bashô. Ainsi Fermine saisit-il son personnage à un tournant de sa vie, au moment où celui-ci doit choisir son avenir. Fils de moine, il refuse de le devenir à son tour préférant être poète (haidjin) tout comme, avant lui, Bashô avait aussi renoncé à suivre son père dans la carrière militaire, pour se consacrer à la littérature.

De même, ce n’est qu’après une initiation de 7 ans auprès des grands maîtres de la poésie que Bashô fera paraître son premier recueil à Edo. Or, lorsque le poète de la Cour offre à Yuko de le suivre, celui-ci estime ne pas être digne de cet honneur avant d’avoir  composé « dix mille syllabes… soit 590 haïku », ce qui lui prendra 7 années.

Yuko, l’étoffe d’un haidjin ?

Dans la réponse que Yuko oppose à son père qui lui assène que « la poésie n’est pas un métier, [juste] un passe-temps. Un poème c’est une eau qui s’écoule. Comme cette rivière », le jeune homme  témoigne de l’esprit qui caractérise le haidjin : « C’est ce que je veux faire. Je veux apprendre à regarder passer le temps. » Il semble avoir compris que la poésie s’écoulait comme la vie elle-même et qu’écrire un haïku c’était la célébrer dans son impermanence, principe bouddhiste majeur.

De même sait-il regarder les choses les plus humbles : « Un matin de soleil sale, un papillon se posa sur son épaule et y laissa une trace étoilée et fragile qui lava la pluie de juin.

« Parfois, à l’heure de la sieste, il allait écouter le chant des cueilleuses de thé.

« Un autre jour, il trouva un lézard mort devant sa porte. »

Autant de sujets dignes d’inspirer des haïku. Le narrateur, nous donnant à voir trois haïku écrits par Yuko, en fait ce commentaire élogieux : « C’est cela, un haïku.

« Quelque chose de limpide. De spontané. De familier. Et d’une subtile ou prosaïque beauté. »

Mais l’obsession du motif de la « neige » ne cache-t-il pas  une faille majeure dans l’art de Yuko?

Le jeune homme n’a de cesse de le répéter: seule la neige l’inspire. Elle est sa source unique.

Lorsqu’il définit ce qu’est la neige, il lui prête diverses caractéristiques et, à son père qui lui demande : « – Elle est tout ça pour toi ? », il répond : « – Elle représente bien plus encore ». Et Fermine de conclure : « Cette nuit-là, le père de Yuko Akita comprit que le haïku ne suffirait pas à remplir les yeux de son fils de la beauté de la neige. »

Ainsi le haïku n’est-il donc pas le « but » mais seulement un « moyen ». Le moyen pour Yuko de célébrer et d’immortaliser sa passion dévorante pour la neige.

Remarquons encore que lorsqu’il jouit du spectacle des petites choses humbles de la vie, le papillon, le lézard, une chanterelle,  c’est toujours dans l’une des trois saisons, printemps, été, automne, où il n’a pas le droit d’écrire de poésie. Il semble donc qu’il n’ait pas compris finalement le rapport existant entre la beauté de l’humble et la poésie. S’il possède la technique du haïku il n’en maîtrise pas l’essence, l’esprit, la philosophie.

Et c’est bien ce que met en lumière le poète de la Cour impériale qui vient lire ses œuvres car, s’il s’extasie devant ses prouesses artistiques – dignes d’un Bashô, il ne manque pas d’ajouter : « l’œuvre est incomparable certes… mais l’écriture est désespérément blanche. Presque invisible », « Il leur manque la couleur ».

Or, la couleur, c’est la vie. Elle s’oppose au blanc de la neige, parfois considéré comme une non couleur (voir Pastoureau), qui symbolise l’évanescence, l’idéal, le spirituel et l’évasion dans le rêve éthéré.

Si la neige rend Yuko capable des plus belles compositions, elle est aussi son talon d’Achille en cela qu’elle l’enferme dans une pensée unique, une vision du monde parcellaire faisant de lui un être incomplet. Un être de l’hiver et des glaces immobiles.

Le prêtre de la Cour, en l’invitant à découvrir l’usage des couleurs, ne l’invite donc pas seulement à parfaire son art mais plus encore à parfaire son être.

Yuko, poète de l’évasion?

Finalement son obsession de la neige trahit une soif d’Idéal et d’Absolu qui le détourne de la vie humble que chantent les haidjin. Mais ce travers n’était-il pas annoncé dès la première page ? «  La neige est un poème. Ce poème vient de la bouche du ciel, de la main de Dieu ».

De même, sa « vénération » pour le « chiffre 7 », symbole complexe qui évoque souvent la Totalité, et qu’il considère comme « magique » ( présent dans le roman sous diverses  formes 7/17/77) dit aussi cette quête de quelque chose de supérieur, d’un « au-delà » du monde visible très loin de l’esprit même du haïku.

Or, Yuko n’est pas le seul, dans le roman, à poursuivre cette quête d’Absolu. En cela il rejoint Neige, la femme-des-glaces, celle dont il  découvre le cadavre intact prisonnier des glaces en traversant les Alpes japonaises et qui s’avérera être  l’épouse de Soseki, son futur maître de poésie.

Venue d’Occident, elle avait épousé Soseki l’ancien  samouraï  qui s’était follement épris d’elle en la voyant évoluer sur un fil tendu dans le vide. Mais comme pour Yuko, la vie simple que mène Neige entre son époux et sa fille ne suffît bientôt plus à satisfaire son goût d’Absolu et elle fera tendre un fil entre deux montagnes pour reprendre sa vie de funambule. De là-haut, la tête dans le blanc vaporeux du ciel, tout comme Yuko enfermé dans son hiver gelé, Neige ne voit pas l’humble brin d’herbe qui plie au vent, ni le papillon endormi sur la cloche du temple, pas plus qu’elle n’entend le « ploc » que fait la grenouille en sautant dans l’étang.

                   haiku 4

On remarquera que, bien qu’omniprésente dans le texte, son personnage est peu approfondi dans l’ouvrage, Fermine se contentant de la décrire toujours selon les mêmes attributs : un être « venu de l’autre côté du réel », « fragile comme un songe », « fragile et tendre comme un rêve ». Elle est donc plus un motif symbolique, une métaphore filée, qu’un véritable personnage du roman. « Elle était Neige et elle représentait toute la beauté de l’art », telle est la fonction majeure de ce personnage.

C’est encore à travers elle que Fermine trouve le moyen de nous exposer ce qui semble bien être sa définition de l’art de l’écrivain : « le vrai poète possède l’art du funambule. Ecrire, c’est avancer pas à pas, page après page sur le chemin du livre […] le plus difficile c’est de rester continuellement sur ce fil qu’est l’écriture, de vivre chaque heure de sa vie à hauteur du rêve, de ne jamais redescendre, ne serait-ce qu’un instant, de la corde de son imaginaire. En vérité le plus difficile, c’est de devenir funambule du verbe. »

Mais cette définition n’est-elle pas si occidentale qu’elle apparaît finalement comme l’antithèse même de la définition traditionnelle du haïku japonais et de l’ambition qu’il porte et sert ?

Comme l’obsession de la neige détourne Yuko de la vie, l’obsession de l’épouse morte détourne Soseki du monde. Enfermé dans sa hutte, il peint et écrit afin de redonner vie à son image jusqu’à en perdre l’usage de la vue. Si bien que lui non plus ne peut plus voir le brin d’herbe, ni le papillon, ni la fleur de cerisier ou l’érable rougeoyant tels qu’ils sont dans leur simplicité dépouillée. Ce désintérêt pour le monde réel s’exprime très clairement dans la première leçon qu’il donne à Yuko. Alors qu’il est sensé l’initier à la couleur il lui dit : « la couleur n’est pas au-dehors, elle est en soi… Je vois le bleu des grenouilles et le jaune du ciel ».

Nous voyons ici que Soseki a choisi de ne plus tenir compte de la réalité d’un monde qui l’a privé de son bien le plus cher. A travers sa cécité il trouve une opportunité de reconstruire un monde à l’aune de ses propres couleurs comme un ailleurs au-delà du réel. L’art ici encore n’est que le moyen d’atteindre autre chose.

Un paradoxe au cœur du roman ?

Comment expliquer, en effet, que les deux personnages principaux en quête de la perfection du haïku vivent selon des principes qui sont en opposition totale avec la philosophie du zen qui anime et porte ce genre littéraire ?

 Soulignons toutefois que si Maxence Fermine fait de Neige une funambule hors du commun, il la fait aussi tomber de son fil. Et, s’il fait de Soseki le grand maître japonais de la poésie, il en fait aussi un aveugle qui voit des grenouilles bleues et choisira d’achever sa quête dans une mort volontaire. Nous sommes autorisés à voir  là l’ébauche d’un démenti quant aux choix faits par ces deux personnages. Reste à savoir si Yuko saura dépasser ces deux initiateurs et comprendre l’impasse à laquelle aboutit leur refus du réel et de l’instant présent.

 Le destin de Yuko :

Lorsque Yuko rentre chez lui, après avoir laissé son maître dans la montagne près du cadavre de sa femme, ce n’est plus le garçon de dix-sept ans du début du roman que nous retrouvons. Fermine parle désormais du « jeune maître ». C’est que sa poésie a progressé, elle s’est élargie en prenant de la couleur : « Aux premiers jours du printemps […] l’écriture de Yuko changea. Peu à peu, ses poèmes prirent une autre teinte.

« Il se surprit lui-même à y déceler d’autres couleurs que celle de la neige.

« […] Désormais Yuko était devenu un poète accompli. Ses haïku n’étaient plus aussi désespérément blancs. Ils comportaient chacun toute la gamme des couleurs de l’arc-en-ciel. Son écriture était limpide, précieuse. Et colorée. »

Mais pour être tout-à-fait sauvé il faudrait encore que Yuko parvienne à se libérer du fantôme de la femme-des-glaces qui le hante toujours et le retient prisonnier dans un immobilisme morbide : « Le territoire de son cœur restait étrangement empreint de blancheur ».

Ce sera fait avec la venue de la jeune fille, entrevue une première fois au début du roman, et qui s’avérera être la fille de Soseki et de Neige. En en faisant sa maîtresse puis son épouse, Yuko rejoint enfin les forces de vie et renoue avec la réalité d’un monde auquel il tournait obstinément le dos.

Le nom de la jeune fille, Flocon de printemps, symbolise cette sortie de l’hiver éternel où allait se perdre Yuko. Car, si le flocon d’hiver a le pouvoir de pétrifier la nature, le flocon de printemps, lui, n’a d’autre destin que de fondre et de rejoindre les eaux courantes toutes bouillonnantes de cette nouvelle vie qui fertilisera bientôt les plaines. Notons que l’on rejoint dans cette image les deux principes bouddhistes fondamentaux que sont l’Impermanence et de l’Inter-être.

 Neige, roman de formation ?

Le maître de poésie, Yuko Akita, ne sera pas le successeur du poète de la Cour Impériale.

Mais il est bien celui du plus grand poète du Japon, Soseki, non pas parce qu’il prolonge l’enseignement de son maître mais parce qu’il a su l’intégrer pour, finalement, mieux le dépasser.

Ainsi Neige peut-il être considéré, à beaucoup d’égards, comme un « roman de formation », le roman d’une initiation réussie.

 

 

L’art, le vide et la décomposition.

A un journaliste qui lui demandait, en 1958, s’il se considérait comme le plus grand génie de son époque DALI répondit que oui bien sûr… mais en précisant toutefois : « Mon œuvre picturale est une grande catastrophe parce que je considère que tous les peintres modernes sont englobés dans cette grande décadence qui caractérise nos jours. Je me considère comme le plus grand génie de mon époque mais c’est par rapport à mes contemporains et au désastre de la peinture moderne. Mais quand je me compare à Raphaël et Léonardo, alors – évidemment – je deviens très humble ».

Dans la même ligne de pensée André DUNOYER de SEGONZAC  (peintre)  parlait déjà en 1961 d’une « époque où le baroque, l’illisible et l’informel sont devenus art officiel international [et où priment] la violence spectaculaire et la déformation systématique. »

On dit que l’art est fait pour être « ressenti » plus que « compris ». Emouvoir, toucher, plus que dire. Mais s’il n’aspire pas à tenir de discours, du moins doit-il pouvoir entrer en contact avec son spectateur. Il y a en effet une grande différence entre créer pour soi, dans le secret de son atelier, et faire le choix de « donner à voir » son travail. Qui publie, qui expose, qui vend, se place bien, délibérément, dans une démarche consciente – autant que consentie- d’entrer en contact avec un public, de créer avec lui un lien; donc « d’entrer en dialogue » avec l’autre via son œuvre.

La formule provocatrice « De l’art ou du cochon ? » employée sur France culture, et qui n’est qu’un pastiche d’une vieille expression du XVIIIème siècle (siècle du goût et du raffinement), dit assez le malaise réel  et le divorce latent entre une certaine forme d’art actuel et le spectateur. L’art serait-il devenu une île irrémédiablement appelée à s’éloigner du continent jusqu’à se perdre dans les brumes d’un horizon de plus en plus indéfini?

La recherche de la « Nouveauté » et du « Non-Conventionnel » portée au rang d’étalon de valeur (là où d’autres civilisations cherchèrent en leur temps le Beau ou l’Idéal), a créé une rupture dangereuse entre le signifiant et le signifié.

L’individualisme et la solitude propres à nos sociétés n’épargnent sans doute pas l’artiste. Mais n’est-ce pas bien plus encore le désir de provocation, le besoin d’être à tout prix dans la lumière -pour ne pas dire à n’importe quel prix (y compris parfois celui du ridicule; je tairai les noms qui me viennent spontanément à l’esprit!)- qui poussent trop souvent les artistes à inventer des langages multiples, nouveaux et, au final, abscons.

Or, dire « des langages » c’est déjà évoquer la perte du consensus sans lequel il n’y a plus de transmission possible.

Nous connaissons bien ce phénomène en littérature : la langue, qui est plastique par nature, peut subir des torsions diverses. Or, c’est de ces torsions que naît le style.  Ce style auquel on reconnaît la plume d’un écrivain; ce style qui porte et transmet son univers en même temps qu’il assure la distance  d’avec une « écriture blanche » d’où jaillira la part esthétique de l’œuvre littéraire. Mais nous savons aussi que, passé un certain cap de déformation, la langue prend le risque de couper les liens qui unissent forme et fond et qui assurent la transmission du sens auprès plus grand nombre, c’est-à-dire la transmission des idées comme des émotions.

N’est-ce pas ainsi que naissent tous ces OANI « objets artistiques non identifiés », et non identifiables, qui gravitent autour du spectateur incrédule (ou trop crédule!). Un enseignant parisien en muséologie disait à ses étudiants il y a peu, et non sans hauteur et mépris : « Quand on a deux neurones, on peut quand même s’intéresser à l’art moderne ! » Si j’avais été présente à son cours, je crois que la tentation aurait été grande de lui répondre: « Et comment fait-on quand on en à plus de deux? » Non que l’art actuel soit globalement inintéressant, mais il est gangréné par toute une mouvance de pseudo artistes qui ne doivent leur succès qu’aux réseaux de marchands et de snobinards qui, sous couvert d’avant-gardisme, les soutiennent et les propulsent. Il n’y a pas jusqu’à l’Etat lui-même qui ne joue ce triste jeu comme le déplorent régulièrement bien des artistes de talent abandonnés en marge tandis que nos « élites » (auto proclamées) arrosent à grands coups de subventions tout et, de préférence, n’importe quoi.

Je disais un jour à mes étudiants qu’il leur fallait conserver un esprit critique, c’est-à-dire un « esprit libre ». Je les conviais, lorsqu’ils vont par exemple au théâtre, à ne pas considérer que ce qu’ils regardent est forcément de l’art. Car, ce n’est pas le lieu qui fait d’un texte une œuvre de qualité. Velours et dorures ne dispensent pas l’acteur de bien jouer ni la pièce d’irradier. « Et si le spectacle est mauvais: partez! Ne restez pas parce que vous avez payé votre place. Bien au contraire, partez parce que vous avez payé votre place! » Ne cautionnons pas la bêtise et ne permettons pas indéfiniment qu’on nous abuse.

Sans doute ce malentendu sur l’essence même de l’art (bien difficile il est vrai tant à qualifier qu’à définir) est-il le reflet fidèle et tragique de nos sociétés nihilistes et matérialistes qui, après avoir renoncé aux anciennes valeurs, continuent d’avancer à tâtons  à travers cette longue nuit que constitue l’éclipse de tout sens global.

Et si l’art actuel, dans ses formes les plus délirantes tout au moins, ne disait au final plus rien d’autre que la lente agonie d’une civilisation qui va s’effaçant…

 Dessins humoristiques à retrouver sur http://klub.over-blog.com/

Le Symbole clef de lecture de l’œuvre d’art ? François Morellet.

François morellet

François MORELLET, Géométrees n°106

Quatre symboles fondamentaux sont traditionnellement liés au domaine spirituel :

  • le point et le cercle (perfection et immortalité)
  • le carré et la croix (évoquent, eux, la totalité par l’entremise des quatre points cardinaux). 

Le cercle est susceptible de symboliser tout à la fois la perfection, l’homogénéité, l’harmonie.

Il est considéré comme l’extension du point originel et, à ce titre, possède une dimension sacrée céleste.

Le paradis était circulaire dans sa perfection originelle. Mais, sans début ni fin, il est aussi isomorphe de l’ouroboros. Ainsi évoque-t-il encore le cycle des saisons et plus globalement l’éternité.

On pourrait donc imaginer que, dans l’œuvre de Morellet, la rupture du cercle dit l’imperfection, l’intrusion du temporel dans le Grand Temps et donc la sortie de l’Eden.

 

Or, dans Géométrees n°106, nous constatons qu’il y a une tentative de reconstruction du cercle. Mais encore faut-il noter les caractéristiques qui lui sont propres :

  • Faite de bois, matière périssable condamnée à la putréfaction
  • De forme  imparfaite et non plus géométrique
  • Posée sur le sol, donc sur un autre plan (par ailleurs inférieur) et dont la conséquence ultime est d’introduire un angle dans la structure (toujours dommageable dans une symbolique du circulaire).

Autant d’éléments qui trahissent l’impossibilité de restaurer l’harmonie initiale, l’impossibilité du retour à l’idéal de perfection et, finalement, la nostalgie de l’Eden primordial. 

Il serait également intéressant de réfléchir, concernant cette œuvre, aux oppositions qui s’y dévoilent en filigrane entre:

  • Le divin (perfection et immortalité) et l’humain (imperfection et impermanence)
  • Culture contre Nature
  • Ordonnancement contre Hasard
  • Géométrie contre fantaisie

Partant de ces deux dernières oppositions, peut-être pourrions-nous y lire aussi un éloge d’une certaine « poésie du hasard » qui, à portée de regard de l’homme, pourrait le consoler de sa  condition.

Mais ne serait-ce pas là la fonction même de l’Art?

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