La « Vénus aux tiroirs » et autres corps-tiroirs chez DALI

Vénus aux tiroirs, 1936      Salvador DALI, Vénus de Milo aux tiroirs, 1936

 

En détournant la Vénus de Milo, et en la transformant en simple objet (meuble à tiroirs), DALI suggérait-il que l’idéal esthétique grec était dépassé?

La quête du Beau, qui traversait tout l’art antique, est remplacée par le désir de prospecter les territoires de l’Inconscient, du rêve et du non-dit qui anime les Surréalistes et leur laisse espérer la possibilité de renouveler l’art.

Voici qui explique le sentiment qu’a DALI de s’inscrire, avec sa Vénus aux tiroirs, dans une voie nouvelle : « La civilisation grecque n’a pas connu l’introspection ni Freud ni le christianisme. Avec les tiroirs, il est désormais possible de regarder l’âme de la Vénus de Milo à travers son corps. » Notons toutefois que ces propos font peu de cas du « Connais-toi toi-même » de SOCRATE…

Le tiroir frontal de la Vénus suffirait à lui seul à évoquer la psyché. Mais  c’est tout le deuxième topique freudien qui est convoqué dans cette œuvre à travers le tiroir ventral, lieu secret du Ça pulsionnel, auquel répond cette niche négociée dans le crâne de la Vénus, temple du cogito et du Surmoi.

Pourtant cette œuvre de DALI  ne se contente pas d’inviter à prospecter l’Inconscient, elle explore aussi les mystères de la féminité. L’emplacement des tiroirs n’est en effet pas anodin. Jambe, ventre, seins, tous les lieux de la séduction sont soulignés faisant tout à la fois de son Aphrodite l’image emblématique de la beauté idéale et un objet de séduction beaucoup plus concret et pulsionnel. Ainsi, le choix de la fourrure qui orne les boutons des tiroirs évoque d’abord très simplement les houppettes à poudre de riz et dit tout l’art de la séduction qui accompagne la coquetterie féminine. Mais cette fourrure n’est pas sans suggérer également une certaine animalité qui assure, en filigrane , l’érotisation du sujet en même temps qu’elle invite à la sexualité.

C’est pourtant bien la dimension freudienne de cette œuvre que DALI choisira de retravailler dans les diverses versions de corps à tiroirs de cette époque. « Durant la période surréaliste, j’ai voulu créer l’iconographie du monde intérieur », confesse-t-il.

 

m-girafe_en_feu                                       Girafe en feu, 1937                           

Dans cette version plus complexe l’Inconscient est toujours représenté par des tiroirs mais leur contenu sombre déséquilibre cette fois dangereusement le personnage. Toute retenue par de dérisoires échafaudages-béquilles (thème iconographique récurrent chez DALI), la femme représentée dit assez son incapacité à porter seule le lourd fardeau qui encombre sa psyché.

On notera que DALI a effacé les traits de son visage plongeant ainsi son personnage dans un anonymat tout à la fois tragique et douloureux. Comment mieux  exprimer la perte du libre arbitre qui va accompagner la découverte de l’Inconscient freudien? Lorsqu’en  1909 Sigmund FREUD arrive aux Etats-Unis pour y donner des conférences, il confie à JUNG qui l’accompagne : « Ils ne savent pas que nous leur apportons la peste ». Car, en effet, que reste-t-il de notre humanité triomphante après les découvertes de COPERNIC, de DARWIN et du père de la psychanalyse? La terre n’est pas le centre du monde, l’homme descendrait du singe et voici qu’avec l’avènement du freudisme il n’est plus même maître en sa demeure.

Voici pourquoi DALI a fait vaciller son personnage dans l’espace devenu hostile de la toile.  Il a condamné à la cécité  celle qui, ne pouvant se connaître tout à fait, ne peut se reconnaître et reconnaître le monde qui l’entoure. Il la voue à marcher indéfiniment à tâtons à travers le désert de la solitude et d’un monde à jamais étranger, toute nimbée du bleu froid  d’une éternelle nuit.

Si la Vénus aux tiroirs était un clin d’œil d’une fantaisie typiquement surréaliste, La Girafe en feu traduit une interrogation sur la condition et la nature humaine beaucoup plus sérieuse et infiniment plus angoissée.

C’est cette même interrogation qui s’exprime dans Cabinet anthropomorphique d’une manière non moins troublante. Notons que l’homme y est encore chosifié, représenté comme un vieux meuble abandonné dans quelque débarras sombre et voué à la putréfaction. Le vieillard tombé à terre déballe, depuis ses tiroirs obscènes,  de vieux chiffons-boyaux insignifiants et pathétiques comme les seuls vestiges restants d’une vie arrivée à son terme.

Nous sommes loin de la Vénus aux tiroirs sensuelle et aguicheuse. Pourtant l’œuvre de DALI semble bien nous dire qu’ils sont les deux visages d’une même réalité: une vie d’homme, dans sa simplicité tout à la fois belle et tragique.

 

Cabinet anthropomorphique, 1936

                                                                                                                        Cabinet anthropomorphique, 1936

                                                                                             

 

 

 

 

NEIGE de Maxence FERMINE, l’art difficile du haïku.

neige                

       NEIGE, de l’apprentissage de l’art du haïku à l’apprentissage de la vie.

En introduisant dans son roman des poèmes de BASHÔ et d’ISSA, Maxence Fermine place d’entrée de jeu son ouvrage sous la férule des grands maîtres du haïku. D’ailleurs, lorsque le jeune Yuko doit répondre à son père qui lui demande de justifier son amour de la poésie et du haïku, c’est vers Bashô que Fermine se tourne pour composer la réponse qu’il prête à son personnage principal. Faisant référence au célèbre haïku du poète japonais :

   « Nuit glaciale

         la cruche qui éclate

             me réveille »

il lui fait dire : « un matin, le bruit du pot d’eau qui éclate dans la tête fait germer une goutte de poésie, réveille l’âme et lui confère sa beauté. »

D’autres petites notes discrètes entretiendront ce parallèle entre la vie du jeune Yuko et celle du grand maître Bashô. Ainsi Fermine saisit-il son personnage à un tournant de sa vie, au moment où celui-ci doit choisir son avenir. Fils de moine, il refuse de le devenir à son tour préférant être poète (haidjin) tout comme, avant lui, Bashô avait aussi renoncé à suivre son père dans la carrière militaire, pour se consacrer à la littérature.

De même, ce n’est qu’après une initiation de 7 ans auprès des grands maîtres de la poésie que Bashô fera paraître son premier recueil à Edo. Or, lorsque le poète de la Cour offre à Yuko de le suivre, celui-ci estime ne pas être digne de cet honneur avant d’avoir  composé « dix mille syllabes… soit 590 haïku », ce qui lui prendra 7 années.

Yuko, l’étoffe d’un haidjin ?

Dans la réponse que Yuko oppose à son père qui lui assène que « la poésie n’est pas un métier, [juste] un passe-temps. Un poème c’est une eau qui s’écoule. Comme cette rivière », le jeune homme  témoigne de l’esprit qui caractérise le haidjin : « C’est ce que je veux faire. Je veux apprendre à regarder passer le temps. » Il semble avoir compris que la poésie s’écoulait comme la vie elle-même et qu’écrire un haïku c’était la célébrer dans son impermanence, principe bouddhiste majeur.

De même sait-il regarder les choses les plus humbles : « Un matin de soleil sale, un papillon se posa sur son épaule et y laissa une trace étoilée et fragile qui lava la pluie de juin.

« Parfois, à l’heure de la sieste, il allait écouter le chant des cueilleuses de thé.

« Un autre jour, il trouva un lézard mort devant sa porte. »

Autant de sujets dignes d’inspirer des haïku. Le narrateur, nous donnant à voir trois haïku écrits par Yuko, en fait ce commentaire élogieux : « C’est cela, un haïku.

« Quelque chose de limpide. De spontané. De familier. Et d’une subtile ou prosaïque beauté. »

Mais l’obsession du motif de la « neige » ne cache-t-il pas  une faille majeure dans l’art de Yuko?

Le jeune homme n’a de cesse de le répéter: seule la neige l’inspire. Elle est sa source unique.

Lorsqu’il définit ce qu’est la neige, il lui prête diverses caractéristiques et, à son père qui lui demande : « – Elle est tout ça pour toi ? », il répond : « – Elle représente bien plus encore ». Et Fermine de conclure : « Cette nuit-là, le père de Yuko Akita comprit que le haïku ne suffirait pas à remplir les yeux de son fils de la beauté de la neige. »

Ainsi le haïku n’est-il donc pas le « but » mais seulement un « moyen ». Le moyen pour Yuko de célébrer et d’immortaliser sa passion dévorante pour la neige.

Remarquons encore que lorsqu’il jouit du spectacle des petites choses humbles de la vie, le papillon, le lézard, une chanterelle,  c’est toujours dans l’une des trois saisons, printemps, été, automne, où il n’a pas le droit d’écrire de poésie. Il semble donc qu’il n’ait pas compris finalement le rapport existant entre la beauté de l’humble et la poésie. S’il possède la technique du haïku il n’en maîtrise pas l’essence, l’esprit, la philosophie.

Et c’est bien ce que met en lumière le poète de la Cour impériale qui vient lire ses œuvres car, s’il s’extasie devant ses prouesses artistiques – dignes d’un Bashô, il ne manque pas d’ajouter : « l’œuvre est incomparable certes… mais l’écriture est désespérément blanche. Presque invisible », « Il leur manque la couleur ».

Or, la couleur, c’est la vie. Elle s’oppose au blanc de la neige, parfois considéré comme une non couleur (voir Pastoureau), qui symbolise l’évanescence, l’idéal, le spirituel et l’évasion dans le rêve éthéré.

Si la neige rend Yuko capable des plus belles compositions, elle est aussi son talon d’Achille en cela qu’elle l’enferme dans une pensée unique, une vision du monde parcellaire faisant de lui un être incomplet. Un être de l’hiver et des glaces immobiles.

Le prêtre de la Cour, en l’invitant à découvrir l’usage des couleurs, ne l’invite donc pas seulement à parfaire son art mais plus encore à parfaire son être.

Yuko, poète de l’évasion?

Finalement son obsession de la neige trahit une soif d’Idéal et d’Absolu qui le détourne de la vie humble que chantent les haidjin. Mais ce travers n’était-il pas annoncé dès la première page ? «  La neige est un poème. Ce poème vient de la bouche du ciel, de la main de Dieu ».

De même, sa « vénération » pour le « chiffre 7 », symbole complexe qui évoque souvent la Totalité, et qu’il considère comme « magique » ( présent dans le roman sous diverses  formes 7/17/77) dit aussi cette quête de quelque chose de supérieur, d’un « au-delà » du monde visible très loin de l’esprit même du haïku.

Or, Yuko n’est pas le seul, dans le roman, à poursuivre cette quête d’Absolu. En cela il rejoint Neige, la femme-des-glaces, celle dont il  découvre le cadavre intact prisonnier des glaces en traversant les Alpes japonaises et qui s’avérera être  l’épouse de Soseki, son futur maître de poésie.

Venue d’Occident, elle avait épousé Soseki l’ancien  samouraï  qui s’était follement épris d’elle en la voyant évoluer sur un fil tendu dans le vide. Mais comme pour Yuko, la vie simple que mène Neige entre son époux et sa fille ne suffît bientôt plus à satisfaire son goût d’Absolu et elle fera tendre un fil entre deux montagnes pour reprendre sa vie de funambule. De là-haut, la tête dans le blanc vaporeux du ciel, tout comme Yuko enfermé dans son hiver gelé, Neige ne voit pas l’humble brin d’herbe qui plie au vent, ni le papillon endormi sur la cloche du temple, pas plus qu’elle n’entend le « ploc » que fait la grenouille en sautant dans l’étang.

                   haiku 4

On remarquera que, bien qu’omniprésente dans le texte, son personnage est peu approfondi dans l’ouvrage, Fermine se contentant de la décrire toujours selon les mêmes attributs : un être « venu de l’autre côté du réel », « fragile comme un songe », « fragile et tendre comme un rêve ». Elle est donc plus un motif symbolique, une métaphore filée, qu’un véritable personnage du roman. « Elle était Neige et elle représentait toute la beauté de l’art », telle est la fonction majeure de ce personnage.

C’est encore à travers elle que Fermine trouve le moyen de nous exposer ce qui semble bien être sa définition de l’art de l’écrivain : « le vrai poète possède l’art du funambule. Ecrire, c’est avancer pas à pas, page après page sur le chemin du livre […] le plus difficile c’est de rester continuellement sur ce fil qu’est l’écriture, de vivre chaque heure de sa vie à hauteur du rêve, de ne jamais redescendre, ne serait-ce qu’un instant, de la corde de son imaginaire. En vérité le plus difficile, c’est de devenir funambule du verbe. »

Mais cette définition n’est-elle pas si occidentale qu’elle apparaît finalement comme l’antithèse même de la définition traditionnelle du haïku japonais et de l’ambition qu’il porte et sert ?

Comme l’obsession de la neige détourne Yuko de la vie, l’obsession de l’épouse morte détourne Soseki du monde. Enfermé dans sa hutte, il peint et écrit afin de redonner vie à son image jusqu’à en perdre l’usage de la vue. Si bien que lui non plus ne peut plus voir le brin d’herbe, ni le papillon, ni la fleur de cerisier ou l’érable rougeoyant tels qu’ils sont dans leur simplicité dépouillée. Ce désintérêt pour le monde réel s’exprime très clairement dans la première leçon qu’il donne à Yuko. Alors qu’il est sensé l’initier à la couleur il lui dit : « la couleur n’est pas au-dehors, elle est en soi… Je vois le bleu des grenouilles et le jaune du ciel ».

Nous voyons ici que Soseki a choisi de ne plus tenir compte de la réalité d’un monde qui l’a privé de son bien le plus cher. A travers sa cécité il trouve une opportunité de reconstruire un monde à l’aune de ses propres couleurs comme un ailleurs au-delà du réel. L’art ici encore n’est que le moyen d’atteindre autre chose.

Un paradoxe au cœur du roman ?

Comment expliquer, en effet, que les deux personnages principaux en quête de la perfection du haïku vivent selon des principes qui sont en opposition totale avec la philosophie du zen qui anime et porte ce genre littéraire ?

 Soulignons toutefois que si Maxence Fermine fait de Neige une funambule hors du commun, il la fait aussi tomber de son fil. Et, s’il fait de Soseki le grand maître japonais de la poésie, il en fait aussi un aveugle qui voit des grenouilles bleues et choisira d’achever sa quête dans une mort volontaire. Nous sommes autorisés à voir  là l’ébauche d’un démenti quant aux choix faits par ces deux personnages. Reste à savoir si Yuko saura dépasser ces deux initiateurs et comprendre l’impasse à laquelle aboutit leur refus du réel et de l’instant présent.

 Le destin de Yuko :

Lorsque Yuko rentre chez lui, après avoir laissé son maître dans la montagne près du cadavre de sa femme, ce n’est plus le garçon de dix-sept ans du début du roman que nous retrouvons. Fermine parle désormais du « jeune maître ». C’est que sa poésie a progressé, elle s’est élargie en prenant de la couleur : « Aux premiers jours du printemps […] l’écriture de Yuko changea. Peu à peu, ses poèmes prirent une autre teinte.

« Il se surprit lui-même à y déceler d’autres couleurs que celle de la neige.

« […] Désormais Yuko était devenu un poète accompli. Ses haïku n’étaient plus aussi désespérément blancs. Ils comportaient chacun toute la gamme des couleurs de l’arc-en-ciel. Son écriture était limpide, précieuse. Et colorée. »

Mais pour être tout-à-fait sauvé il faudrait encore que Yuko parvienne à se libérer du fantôme de la femme-des-glaces qui le hante toujours et le retient prisonnier dans un immobilisme morbide : « Le territoire de son cœur restait étrangement empreint de blancheur ».

Ce sera fait avec la venue de la jeune fille, entrevue une première fois au début du roman, et qui s’avérera être la fille de Soseki et de Neige. En en faisant sa maîtresse puis son épouse, Yuko rejoint enfin les forces de vie et renoue avec la réalité d’un monde auquel il tournait obstinément le dos.

Le nom de la jeune fille, Flocon de printemps, symbolise cette sortie de l’hiver éternel où allait se perdre Yuko. Car, si le flocon d’hiver a le pouvoir de pétrifier la nature, le flocon de printemps, lui, n’a d’autre destin que de fondre et de rejoindre les eaux courantes toutes bouillonnantes de cette nouvelle vie qui fertilisera bientôt les plaines. Notons que l’on rejoint dans cette image les deux principes bouddhistes fondamentaux que sont l’Impermanence et de l’Inter-être.

 Neige, roman de formation ?

Le maître de poésie, Yuko Akita, ne sera pas le successeur du poète de la Cour Impériale.

Mais il est bien celui du plus grand poète du Japon, Soseki, non pas parce qu’il prolonge l’enseignement de son maître mais parce qu’il a su l’intégrer pour, finalement, mieux le dépasser.

Ainsi Neige peut-il être considéré, à beaucoup d’égards, comme un « roman de formation », le roman d’une initiation réussie.

 

 

L’art, le vide et la décomposition.

A un journaliste qui lui demandait, en 1958, s’il se considérait comme le plus grand génie de son époque DALI répondit que oui bien sûr… mais en précisant toutefois : « Mon œuvre picturale est une grande catastrophe parce que je considère que tous les peintres modernes sont englobés dans cette grande décadence qui caractérise nos jours. Je me considère comme le plus grand génie de mon époque mais c’est par rapport à mes contemporains et au désastre de la peinture moderne. Mais quand je me compare à Raphaël et Léonardo, alors – évidemment – je deviens très humble ».

Dans la même ligne de pensée André DUNOYER de SEGONZAC  (peintre)  parlait déjà en 1961 d’une « époque où le baroque, l’illisible et l’informel sont devenus art officiel international [et où priment] la violence spectaculaire et la déformation systématique. »

On dit que l’art est fait pour être « ressenti » plus que « compris ». Emouvoir, toucher, plus que dire. Mais s’il n’aspire pas à tenir de discours, du moins doit-il pouvoir entrer en contact avec son spectateur. Il y a en effet une grande différence entre créer pour soi, dans le secret de son atelier, et faire le choix de « donner à voir » son travail. Qui publie, qui expose, qui vend, se place bien, délibérément, dans une démarche consciente – autant que consentie- d’entrer en contact avec un public, de créer avec lui un lien; donc « d’entrer en dialogue » avec l’autre via son œuvre.

La formule provocatrice « De l’art ou du cochon ? » employée sur France culture, et qui n’est qu’un pastiche d’une vieille expression du XVIIIème siècle (siècle du goût et du raffinement), dit assez le malaise réel  et le divorce latent entre une certaine forme d’art actuel et le spectateur. L’art serait-il devenu une île irrémédiablement appelée à s’éloigner du continent jusqu’à se perdre dans les brumes d’un horizon de plus en plus indéfini?

La recherche de la « Nouveauté » et du « Non-Conventionnel » portée au rang d’étalon de valeur (là où d’autres civilisations cherchèrent en leur temps le Beau ou l’Idéal), a créé une rupture dangereuse entre le signifiant et le signifié.

L’individualisme et la solitude propres à nos sociétés n’épargnent sans doute pas l’artiste. Mais n’est-ce pas bien plus encore le désir de provocation, le besoin d’être à tout prix dans la lumière -pour ne pas dire à n’importe quel prix (y compris parfois celui du ridicule; je tairai les noms qui me viennent spontanément à l’esprit!)- qui poussent trop souvent les artistes à inventer des langages multiples, nouveaux et, au final, abscons.

Or, dire « des langages » c’est déjà évoquer la perte du consensus sans lequel il n’y a plus de transmission possible.

Nous connaissons bien ce phénomène en littérature : la langue, qui est plastique par nature, peut subir des torsions diverses. Or, c’est de ces torsions que naît le style.  Ce style auquel on reconnaît la plume d’un écrivain; ce style qui porte et transmet son univers en même temps qu’il assure la distance  d’avec une « écriture blanche » d’où jaillira la part esthétique de l’œuvre littéraire. Mais nous savons aussi que, passé un certain cap de déformation, la langue prend le risque de couper les liens qui unissent forme et fond et qui assurent la transmission du sens auprès plus grand nombre, c’est-à-dire la transmission des idées comme des émotions.

N’est-ce pas ainsi que naissent tous ces OANI « objets artistiques non identifiés », et non identifiables, qui gravitent autour du spectateur incrédule (ou trop crédule!). Un enseignant parisien en muséologie disait à ses étudiants il y a peu, et non sans hauteur et mépris : « Quand on a deux neurones, on peut quand même s’intéresser à l’art moderne ! » Si j’avais été présente à son cours, je crois que la tentation aurait été grande de lui répondre: « Et comment fait-on quand on en à plus de deux? » Non que l’art actuel soit globalement inintéressant, mais il est gangréné par toute une mouvance de pseudo artistes qui ne doivent leur succès qu’aux réseaux de marchands et de snobinards qui, sous couvert d’avant-gardisme, les soutiennent et les propulsent. Il n’y a pas jusqu’à l’Etat lui-même qui ne joue ce triste jeu comme le déplorent régulièrement bien des artistes de talent abandonnés en marge tandis que nos « élites » (auto proclamées) arrosent à grands coups de subventions tout et, de préférence, n’importe quoi.

Je disais un jour à mes étudiants qu’il leur fallait conserver un esprit critique, c’est-à-dire un « esprit libre ». Je les conviais, lorsqu’ils vont par exemple au théâtre, à ne pas considérer que ce qu’ils regardent est forcément de l’art. Car, ce n’est pas le lieu qui fait d’un texte une œuvre de qualité. Velours et dorures ne dispensent pas l’acteur de bien jouer ni la pièce d’irradier. « Et si le spectacle est mauvais: partez! Ne restez pas parce que vous avez payé votre place. Bien au contraire, partez parce que vous avez payé votre place! » Ne cautionnons pas la bêtise et ne permettons pas indéfiniment qu’on nous abuse.

Sans doute ce malentendu sur l’essence même de l’art (bien difficile il est vrai tant à qualifier qu’à définir) est-il le reflet fidèle et tragique de nos sociétés nihilistes et matérialistes qui, après avoir renoncé aux anciennes valeurs, continuent d’avancer à tâtons  à travers cette longue nuit que constitue l’éclipse de tout sens global.

Et si l’art actuel, dans ses formes les plus délirantes tout au moins, ne disait au final plus rien d’autre que la lente agonie d’une civilisation qui va s’effaçant…

 Dessins humoristiques à retrouver sur http://klub.over-blog.com/

Le Symbole clef de lecture de l’œuvre d’art ? François Morellet.

François morellet

François MORELLET, Géométrees n°106

Quatre symboles fondamentaux sont traditionnellement liés au domaine spirituel :

  • le point et le cercle (perfection et immortalité)
  • le carré et la croix (évoquent, eux, la totalité par l’entremise des quatre points cardinaux). 

Le cercle est susceptible de symboliser tout à la fois la perfection, l’homogénéité, l’harmonie.

Il est considéré comme l’extension du point originel et, à ce titre, possède une dimension sacrée céleste.

Le paradis était circulaire dans sa perfection originelle. Mais, sans début ni fin, il est aussi isomorphe de l’ouroboros. Ainsi évoque-t-il encore le cycle des saisons et plus globalement l’éternité.

On pourrait donc imaginer que, dans l’œuvre de Morellet, la rupture du cercle dit l’imperfection, l’intrusion du temporel dans le Grand Temps et donc la sortie de l’Eden.

 

Or, dans Géométrees n°106, nous constatons qu’il y a une tentative de reconstruction du cercle. Mais encore faut-il noter les caractéristiques qui lui sont propres :

  • Faite de bois, matière périssable condamnée à la putréfaction
  • De forme  imparfaite et non plus géométrique
  • Posée sur le sol, donc sur un autre plan (par ailleurs inférieur) et dont la conséquence ultime est d’introduire un angle dans la structure (toujours dommageable dans une symbolique du circulaire).

Autant d’éléments qui trahissent l’impossibilité de restaurer l’harmonie initiale, l’impossibilité du retour à l’idéal de perfection et, finalement, la nostalgie de l’Eden primordial. 

Il serait également intéressant de réfléchir, concernant cette œuvre, aux oppositions qui s’y dévoilent en filigrane entre:

  • Le divin (perfection et immortalité) et l’humain (imperfection et impermanence)
  • Culture contre Nature
  • Ordonnancement contre Hasard
  • Géométrie contre fantaisie

Partant de ces deux dernières oppositions, peut-être pourrions-nous y lire aussi un éloge d’une certaine « poésie du hasard » qui, à portée de regard de l’homme, pourrait le consoler de sa  condition.

Mais ne serait-ce pas là la fonction même de l’Art?

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Conférence: L’Ingénieux Hidalgo Don Quichotte de la Manche, 1er avril 2016

 

Vendredi 1er avril 2016 à 14h30 (Institut municipal, 9 rue du Musée, Angers), je vous parlerai de l’immortelle œuvre de Miguel de CERVANTES, L’Ingénieux Hidalgo Don Quichotte de la Manche (tome I, éd. du Seuil, coll. Points, traduction d’A. Schulman).

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Père du roman moderne, Don Quichotte est un personnage pathétique et fantasque qui semble errer aux limites de la folie. Et s’il était en fait une préfiguration de l’homme moderne, un héros chassé de l’Eden et poussé par l’énergie du désespoir ?

Conférence Albert CAMUS, Caligula, 20 novembre.

Vendredi 20 novembre 2015 à 14h30 (Institut municipal, 9 rue du Musée, Angers), je vous parlerai de la pièce d’Albert CAMUS: Caligula.

 

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Albert CAMUS a exploré le thème de l’Absurde à travers divers genres et œuvres littéraires. En 1942 il publiait tout à la fois Le Mythe de Sisyphe, essai philosophique, et le roman L’Etranger. Mais c’est au théâtre que Caligula avait ouvert ce cycle dès 1938 en faisant emprunter à son personnage le masque hideux de la tyrannie.

Caligula à Caesonia :  » Toi aussi, tu me crois fou. Et pourtant, qu’est-ce qu’un dieu pour que je désire m’égaler à lui? Ce que je désire de toutes mes forces, aujourd’hui, est au-dessus des dieux. Je prends en charge un royaume où l’impossible est roi.  » Acte I, Scène XI.

 

 

CAMUS, LA CHUTE: de l’Eden à l’Enfer; une réécriture de la Genèse.

Le Labyrinthe de Crète. vers 1460 1475 Bibliothèque nationale de France

La Chute, texte sombre et cynique au style un peu ampoulé, privé de la simplicité de L’Etranger ou du lyrisme solaire de Noces, arrive en 1956, soit quatre ans avant la mort de CAMUS. La violente et douloureuse rupture avec les Temps Modernes a déjà eu lieu. Albert CAMUS connaît des difficultés d’inspiration, souffre de dépression, est sujet à des crises d’angoisse, la tuberculose redouble ses attaques…

En bref : Dans un bar pour marins d’Amsterdam, le Mexico-city, un homme, Jean-Baptiste Clamence ancien avocat parisien, propose ses services de traducteur à un touriste, français comme lui. Cinq jours durant ils vont déambuler dans la ville et ses brouillards.

La Chute reste un texte étrange, écrit à la première personne et puisque l’autre parti ne prendra jamais la parole, on peut considérer qu’il s’agit d’un soliloque déguisé (sorte de confession) où Jean-Baptiste Clamence se livre à une autocritique sans complaisance qui ne tarde pourtant pas à se transformer en une virulente charge  contre la société et l’Homme.

1 – Une construction éminemment dualiste.

Tout dans La Chute est organisé autour d’un schéma manichéen.   Le va et vient permanent qui s’opère entre deux espaces-temps ne cesse de renvoyer dos à dos Amsterdam, lieu de l’action, et Paris, emblème d’une époque révolue, celle de la bonne conscience et du contentement de soi.

Quant à la fameuse scène du Pont Royal, où Clamence assista sans bouger au suicide d’une jeune femme, elle sert de nœud névralgique au récit et constitue l’évènement fondateur qui marquera à tout jamais l’existence d’un Avant et d’un Après dans la destinée de Clamence. 

Or, tous ces éléments soigneusement mis en place par CAMUS nous invitent à voir dans ce récit une réécriture du mythe de la Genèse où Eden et Chute s’opposent comme s’opposent les deux capitales européennes du roman. Ainsi le titre, La Chute, prend-il toute sa dimension programmatique.

2 –  La Chute et lEnfer de DANTE.

C’est bien dans les bas fonds d’Amsterdam que nous rencontrons Clamence au début du roman en état de chute au sens originel du terme, occupé à faire le récit de ses heures de gloire passées lorsqu’il était avocat à Paris. Paris qui représente le temps d’avant sa déchéance, sorte de temps édénique révolu : « Les juges punissaient, les accusés expiaient et moi, libre de tout devoir, […] je régnais, librement, dans une lumière édénique. »

Par opposition, Amsterdam est présentée comme une ville floue, indécise, caractérisée par ses brouillards, ses canaux charriant une eau noire et trouble. Lieu d’errance par excellence où se perdent nos deux personnages, elle est un doublet du labyrinthe où Clamence fait une expérience de perdition-expiatoire confirmée par la présence récurrente du thème du cercle : « Avez-vous remarqué que les canaux concentriques d’Amsterdam ressemblent aux cercles de l’enfer ? […] quand on arrive de l’extérieur, à mesure qu’on passe ces cercles, la vie, et donc ses crimes, devient plus épaisse, plus obscure. »

Et de fait, la ville, telle que la décrit Clamence, est construite sur le modèle de l’Enfer de DANTE avec ses neuf cercles :

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Souvenons-nous que dans la Divine Comédie la chute de Lucifer, l’ange déchu, a creusé une cavité au centre de la Terre dont l’axe passe par Jérusalem : c’est l’Enfer, compartimenté en neuf cercles : les cinq premiers cercles étant à l’extérieur de la cité de Dité (cité de Lucifer), les quatre derniers à l’intérieur de la cité.

Or Clamence précise : « Ici [à Mexico-city], nous sommes dans le dernier cercle. Le cercle des … Ah ! Vous savez cela ? Diable, vous devenez plus difficile à classer. »  Ce cercle dont le personnage n’ose prononcer le nom est, on l’aura deviné, le « cercle des Traîtres », le neuvième chez DANTE.

En plaçant le Mexico-city dans ce dernier cercle, CAMUS le met au cœur de l’antre du Diable. Quant à Clamence, Pape élu des camps de Tripoli, en devenant le prédicateur de Mexico-city, il devient un nouveau visage de Lucifer, l’ange tombé du ciel, un « Jean-Baptiste » qui baptise désormais avec l’eau noire, l’eau fangeuse des canaux d’Amsterdam ; Amsterdam la nouvelle Dité…

Nous comprenons que l’opposition symbolique entre Paris et Amsterdam évoque bien le récit ontologique de la chute tel qu’il est relaté dans la Bible : Paris-Paradis, Amsterdam-Chute. Il n’est pas jusqu’à la consonance même entre les mots AmsterDAM, « damné » et « damnation » qui ne résonne dans le subconscient du lecteur. Quant au nom d’origine de la commune, il vient de l’ancien nom néerlandais Amstelredamme qui évoque les origines de la ville : « Dam » voulant dire « digue » sur l’Amstel. « Digue », construction susceptible d’évoquer une idée de séparation ainsi que la nécessité de contenir un déferlement dangereux. La symbolique des eaux étant elle aussi présente avec tout ce capital d’ambiguïté et de réversibilité qui accompagne toujours l’imaginaire hydrique.

 

Paris – Amsterdam, deux périodes donc de la vie de Clamence, deux lieux successifs articulés autour du péché originel que constitue l’épisode du Pont Royal lui-même annoncé, on s’en souvient, par les rires sataniques qui poursuivaient Clamence depuis le Pont des Arts et annonçaient le Mal à venir.

3 –  L’imaginaire de l’Eden chez Albert CAMUS :

Or, il existe bien une symbolique des villes propre à l’imaginaire camusien qui se fait jour dans toute son œuvre avec, notamment, une nette antithèse entre le Nord et le Sud. Pour CAMUS, l’enfant d’Algérie, les terres du sud ne cesseront d’évoquer tout à la fois la lumière ouranienne, la profusion, le bonheur… C’est Alger ou Tipasa, toutes deux célébrées dans Noces et ailleurs.

Mais dans La Chute c’est la Grèce et ses îles qui symbolisent ces paradis à jamais inaccessibles pour Clamence, idéaux d’Innocence et de pureté : « Dans l’archipel grec […] aucune confusion ; dans la lumière précise, tout était repère »  ; « connaissez-vous la Grèce ? […] Il y faut des cœurs purs. […] L’air y est chaste, la mer et la jouissance claires ». Soulignons le choix d’un vocabulaire qui pourrait tout aussi bien s’appliquer à l’Eden de la Genèse.

Notons encore que cette vision camusienne n’est pas un fantasme, une imagination de romancier. Bien au contraire, elle prend très concrètement racine dans les souvenirs encore vibrants que l’auteur a rapportés du voyage fait l’année précédente en Grèce, en avril 1955, et que l’on peut retrouver dans les Carnets III, éd. Gallimard nrf, p.156 à 174.

« Ce monde des îles, y lit-on, si étroit et si vaste me paraît être le cœur du monde. Et au centre de ce cœur se tient Délos et cette cime où je suis, d’où je peux regarder sous la droite et pure lumière du monde le cercle parfait qui limite mon royaume. » Carnets III, p.170.

Tout comme l’Enfer a son centre au Mexico-city d’Amsterdam, le paradis camusien a donc le sien et il est au cœur même des îles grecques et  de leurs sanctuaires.

4 –  Amsterdam et l’Enfer:

A l’inverse, l’Enfer c’est Prague dans La Mort heureuse où Mersault regardant par la fenêtre du train sent monter en lui comme un désespoir : « De la terre désolée au ciel sans couleur se levait pour lui l’image d’un monde ingrat ».

Prague, qui tient un rôle symbolique dans cet ouvrage puisqu’il ouvre un temps de mort initiatique qui prépare le personnage aux débordements de vie et de joie qui vont bientôt le submerger à son arrivée à Gênes. Par opposition, il rejoint enfin la beauté lumineuse du monde méditerranéen en atteignant l’Italie : « Dès le premier cyprès, droit sur la terre pure, il avait cédé [….] Bientôt, à mesure que le soleil avançait […] et qu’approchait la mer, sous le grand ciel rutilant et bondissant d’où coulaient sur les oliviers frémissants des fleuves d’air et de lumière, d’exaltation qui remuait le monde rejoignit l’enthousiasme de son cœur. »

L’Enfer camusien c’est aussi la « triste Europe » du Malentendu, pièce de théâtre de 1944. Pays du froid et de la grisaille (sans doute à l’image de ce que découvrit CAMUS lui-même en arrivant en métropole pour la première fois). Pays que projettent de fuir une mère et sa fille en assassinant les clients de leur hôtel afin de  constituer, en les dépouillant, le petit pécule qui leur permettrait de rejoindre ces terres paradisiaques de mer et de soleil qui peuplent leurs rêves. Maria (la fille) : « Ah ! Mère ! Quand nous aurons amassé beaucoup d’argent et que nous pourrons quitter ces terres sans horizon, quand nous laisserons derrière nous cette auberge et cette ville pluvieuse, et que nous oublierons ce pays d’ombre, le jour où nous serons enfin devant la mer dont j’ai tant rêvé, ce jour-là, vous me serrez sourire. »

Mais l’Eden n’advient qu’aux cœurs purs. En assassinant ce fils et ce frère qu’elles n’ont pas su reconnaître à temps, elles ont rejoué l’infanticide et le fratricide des tragédies grecques se condamnant à un état de chute aussi insupportable qu’irrévocable.

Quant à Amsterdam, CAMUS d’écrire : « n’est-ce pas le plus beau des paysages négatifs ! Voyez, à notre gauche, ce tas de cendres qu’on appelle ici une dune, la digue grise à notre droite, la grève livide à nos pieds et, devant nous, la mer couleur de lessive faible, le vaste ciel où se reflètent les eaux blêmes. Un enfer mou, vraiment ! »

« Enfer mou » et flou, en tout point antithétique de ses souvenirs de Sounion, Carnets III : « le promontoire qui avance dans la mer comme une dunette d’où on domine l’escadre des îles au large tandis qu’en arrière à droite et à gauche, la mer écume le long des flancs de sable et de roche est un lieu indescriptible. Le vent furieux siffle dans les colonnes si fort qu’on croirait à une forêt vivante. Il brasse l’air bleu, aspire celui du large, le mélange avec violence aux parfums qui montent de la colline couverte de fleurs minuscules et fraîches et fait furieusement claquer sans trêve autour de nous des draps bleus tissés d’air et de lumière. »

Enfer où règne le Mal et l’Impur ce qui est symboliquement confirmé par les colombes qui tournoient dans le ciel hollandais sans trouver où se poser : « N’avez-vous pas remarqué que le ciel de Hollande est rempli de millions de colombes », « Elles tournent » et « voudraient descendre » mais « nulle tête où se poser ». On y verra bien sûr une référence au Saint-Esprit qui ne peut pénétrer l’empire du Diable symbolisé par Amsterdam.

Ce face à face entre le paysage grec et le paysage hollandais dit toute la nostalgie de l’Eden et de l’Innocence d’avant le péché originel.

5-   Clamence et l’Arbre de la Connaissance 

Avec l’épisode du Pont Royal Clamence ne s’est-il pas découvert nu comme Adam et Eve dans la Bible ? Alors qu’ils viennent de goûter à la pomme de l’Arbre de la Connaissance du Bien et du Mal nous pouvons lire : « Leurs yeux à tous les deux s’ouvrirent, et ils prirent conscience qu’ils étaient nus. » (Genèse 2.4)

C’est à peu de choses près ce qu’écrit CAMUS dans ses Carnets III parlant du personnage de Clamence : « Un lâche qui se croyait courageux. Et une occasion suffit pour qu’il s’aperçoive du contraire ».

Ainsi, en accédant à la Connaissance ce n’est pas tant le statut d’Adam et Eve qui change mais plutôt la conscience de ce statut qui engendre chez eux un sentiment de honte nouveau.

De même de Clamence  qui, en perdant l’Innocence, perd la condition première à sa bonne conscience. Bonne conscience dont CAMUS souligne, non sans un certain cynisme, toute la part de malentendu qui la sous-tend : « L’idée la plus naturelle à l’homme, celle qui lui vient naïvement, comme au fond de sa nature, est l’idée de son innocence. »

« C’est que, voyez-vous, monsieur, disait le petit Français [de Buchenwald], mon cas est exceptionnel. Je suis innocent ! »

Si bien que ce qui se brise finalement sur le Pont Royal c’est le temps des certitudes, des illusions et du confort moral qui l’accompagne. Ce glas qui sonne annonce l’entrée dans le « malconfort », cette cellule de torture du Moyen-âge où l’on ne pouvait se tenir ni debout ni assis et que CAMUS convoque souvent pour symboliser la condition humaine.

Le titre, La Chute, évoque donc la chute de Clamence du « vestibule des Lâches » (temps de la bonne conscience), que DANTE place aux portes de son Enfer, au dernier cercle, le 9ème : le « cercle des Traîtres » et du diable (temps de la Connaissance).

DANTE définit les Lâches au chant III de La Divine Comédie en ces termes:

      « cet état misérable
Est celui des méchantes âmes des humains
Qui vécurent sans infamie et sans louange.
Ils sont mêlés au mauvais cœur des anges
Qui ne furent ni rebelles à Dieu
Ni fidèles,  et qui ne furent que pour eux-mêmes.       
Les cieux les chassent […] et le profond enfer ne veut pas d’eux »

Ainsi Paris ne fut-il donc finalement que l’antichambre des Enfers, un lieu d’ignorance plus que d’Innocence.

Le véritable Eden dans La Chute reste mythologique et donc, par définition, inaccessible : « Depuis ce temps, la Grèce elle-même dérive quelque part en moi, au bord de ma mémoire, inlassablement… » Comment dire mieux la perpétuité de l’exil ?

C’est aussi ce que CAMUS évoquait en d’autres termes dans les Carnets II parlant de : « l’idéal antique et sa belle figure humaine ».

Sa définition de l’exil dans Le Mythe de Sisyphe renvoie bien à cet état de chute propre à Clamence : « dans un univers soudain privé d’illusion et de lumière, l’homme se sent un étranger. Cet exil […] Ce divorce entre l’homme et sa vie, l’acteur et son décor, c’est proprement le sentiment de l’absurdité. »

***

Ainsi cette œuvre, que nous avons dite énigmatique, ne s’éloigne-t-elle pas finalement des grandes lignes qui ont traversé et structuré la pensée d’Albert CAMUS sa vie durant. La nostalgie de la lumière et du bonheur s’y exprime juste un peu plus douloureusement qu’ailleurs.