La Petite fille de Monsieur Linh : entre grâce et tragédie.

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Philippe CLAUDEL: La Petite fille de Monsieur Linh 

« C’est un vieil homme debout à l’arrière d’un bateau. Il serre dans ses bras une valise légère et un nouveau-né, plus léger encore que la valise. Le vieil homme se nomme Monsieur Linh. Il est seul désormais à savoir qu’il s’appelle ainsi.

Debout à la poupe du bateau, il voit s’émoigner son pays, celui de ses ancêtres et de ses morts, tandis que dans ses bras l’enfant dort. Le pays s’éloigne, devient infiniment petit, et Monsieur Linh le regarde disparaître à l’horizon, pendant des heures, malgré le vent qui souffle et le chahute comme une marionnette. »

-I-

Roman d’exil

 

La Petite fille de Monsieur Linh de Philippe Claudel est d’abord un roman de l’Exil. Exil qui s’impose dès les premières pages comme le thème central et qui ne cessera d’être décliné de diverses façons tout au long du roman.

Le choix de Philippe Claudel de situer la scène d’ouverture sur le bateau qui emporte le personnage principal loin de sa terre natale place d’entrée de jeu le roman sous le thème de l’éloignement, de la séparation et du déchirement.

Par ailleurs, on remarquera que l’auteur ne fait pas de description de son personnage (âge, aspect, situation, nationalité, personnalité…), se contentant d’ouvrir la narration par cette phrase : « C’est un vieil homme debout à l’arrière d’un bateau. » Et pendant longtemps le lecteur n’en saura pas beaucoup plus.

Tout se passe comme si la caractéristique majeure de Monsieur Linh était d’être d’abord un être de l’exil : « Il voit s’éloigner son pays, celui de ses ancêtres et de ses morts… » ; « le pays s’éloigne, devient infiniment petit et M. Linh le regarde disparaître à l’horizon » ; il reste de longues heures à « fouiller le lointain pour y chercher encore les rivages anéantis » p.9 et 10 (soit les deux premières pages de l’ouvrage).

La Petite fille de Monsieur Linh apparaît donc d’entrée comme le récit d’une fracture.

Mais l’exil ce n’est pas que le temps du voyage, c’est aussi la terre d’accueil car comme l’écrit Claudel lui-même : « Quitter le bateau c’est quitter vraiment ce qui le rattache encore à sa terre.» p.11

C’est quitter tout à fait les « paysages, les matins lumineux, la marche lente et paisible des buffles dans les rizières, l’ombre ployée des grands banians à l’entrée de son village, la brume bleue qui descend des montagnes vers le soir, à la façon d’un châle qui glisse doucement sur des épaules » pour entrer de plain pied dans le désespoir de la séparation par « un jour de novembre »« il fait froid », « un froid tel qu’ils n’en ont jamais connu » p.11-12.

L’exil c’est encore la perte des repères familiers, de tous les repères, et jusqu’à l’incapacité à utiliser ses cinq sens pour décrypter et identifier le monde qui vous entoure. Or, les sens sont le moyen de captation du monde le plus élémentaire. Leur soudaine inadéquation dit une autre forme d’exil où tout devient illisible et où s’annihile la fraternité, la douce entente de l’homme avec l’univers.

Si le nourrisson entre en lien avec son milieu d’abord par ses sens, comment ne pas imaginer la détresse d’un vieil homme pour qui ce lien élémentaire se trouve soudainement rompu.

Ainsi ce qui marque en premier Monsieur Linh est que « le pays nouveau […] ne sent rien. Il n’a aucune odeur. C’est un pays sans odeur. » p.11-12

Sans odeur mais aussi sans goût : « Il n’oubliera jamais la saveur muette de cette première soupe, avalée sans cœur, alors qu’il vient de débarquer. » p.14

On notera l’étrangeté du qualificatif « muette » rapporté à la saveur de la soupe. Non pas fade, mauvaise ou sans goût du tout mais « muette » c’est-à-dire, en fait,  qui ne lui parle pas, sans plus de lisibilité.

On voit ici l’interface sémantique du mot ‘’sens’’ qui évoque finalement moins un problème gustatif qu’un manque cruel de signification.  Monsieur Linh n’a pas les instruments culturels nécessaires pour décrypter les signes que lui envoie cette terre inconnue : « La soupe est comme l’air de la ville qu’il a respiré en descendant du bateau. Elle n’a pas vraiment d’odeur, pas de goût. Il n’y reconnaît rien. Il n’y trouve pas le délicieux picotement de la citronnelle, la douceur de la coriandre fraiche, la suavité des tripes cuites. La soupe entre dans sa bouche et dans son corps, et c’est soudain tout l’inconnu de sa vie nouvelle qui vient en lui. » p. 14

Lui que Claudel nous a fait deviner courageux et noble à travers ses attitudes –« debout » (expression qui apparaît plusieurs fois dans les premières pages)- laisse deviner la peur qui entre en lui et le colonise : « ce n’est pas son pays, c’est un pays étrange et étranger, et qui le restera toujours pour lui, malgré le temps qui passera, malgré la distance toujours plus grande entre les souvenirs et le présent. » p.14

Et face à ce pays muet, contre lequel il bute comme contre un mur infranchissable, le vieil homme trouve refuge dans une comptine qu’il chante à sa petite fille. Dans son désarroi « il serre l’enfant plus encore contre lui, chante la chanson à son oreille. En vérité, c’est aussi pour lui-même qu’il chante, pour entendre sa propre voix et la musique de sa langue. » p.12

Car on ne connaît et on ne reconnaît que ce que l’on peut nommer.

Ne pas pouvoir nommer et ne pas pouvoir sentir avec ses cinq sens n’est-ce pas le déracinement le plus total ? L’absolu de l’exil ?

Mais à cet exil imposé par l’Histoire s’en ajouteront bientôt d’autres comme le souligne lui-même Monsieur Linh : « Pourquoi lui faut-il donc s’éloigner de tant de choses ? Pourquoi la fin de sa vie n’est-elle que disparition, mort, enfouissement ? » p110

Ainsi en est-il de ce rejet des autres réfugiés qui l’appellent « Oncle », comme le veut la tradition du pays, mais le traitent avec distance, mépris et une certaine cruauté comme si la communauté d’origine et de souffrance n’était pas encore suffisante pour établir des liens de fraternité entre des hommes condamnés à un même sort.

Mais si la solitude est un visage d’exil, la vieillesse en est un autre ; premier pas vers cet Exil définitif que sera la mort.

Puis il y aura encore une nouvelle prison : l’asile de vieillards où il est contraint de vivre et qu’il comparera lui-même à une « cage » de zoo.

Or, tous ces visages de l’exil, qui sont autant d’occasions de fissures, de ruptures pour l’individu, imposent une dissolution progressive de l’être et de ce qui fait intrinsèquement notre part d’humanité.

La grandeur du personnage réside donc aussi dans la lutte opiniâtre qu’il mène sans relâche contre tout ce qui tente de l’anéantir. Car Monsieur Linh n’est pas seulement touchant. Dans son dénuement il est aussi admirable et héroïque à sa façon.

Ici nous commençons à entrevoir comment Philippe Claudel passe progressivement du thème de l’exil à celui du tragique. Comment, derrière l’évocation du destin douloureux d’un homme, Monsieur Linh, il nous entraîne  insensiblement vers une dimension plus universelle pour aboutir à une réflexion globale sur la condition humaine : souffrance, solitude, injustice, vieillesse, mort… Tout ce qu’Albert Camus aurait résumé en un mot : l’Absurde.

Cet aspect du roman est d’autant plus marqué que face à ce Destin qui écrase Monsieur Linh, Claudel décrit son personnage par petites touches qui ont pour vocation principale de souligner sa grande fragilité . « Le vieil homme » est une expression reprise de nombreuses fois tandis qu’il nous montre ailleurs un vieux squelette tout frêle avec « des bras très maigres » p.53, « si petit, qu’ [il] paraît tellement vulnérable, enrobé dans ses multiples couches de vêtements » p.74. Le vieux monsieur marche « à petites foulées » p.3 et parle avec « sa voix fragile, un peu brisée et chevrotante » p.90.

Ainsi l’accent est-il mis sur l’inégalité de ce face à face qui en même temps sert une certaine philosophie du désespoir.

 

-II-

Des contrepoids au tragique

 

Ce roman serait donc tout à fait sombre et désespéré, si Claudel n’offrait à son personnage deux raisons majeures de vivre encore: Sang diû sa petite fille et monsieur Bark, son ami.

 

Le rôle de Sang diû, petite fille de Monsieur Linh, est capital car s’il se donne encore la peine de se nourrir c’est pour elle : « Il se dit qu’il faut qu’il mange, qu’il prenne des forces, pour l’enfant sinon pour lui » p.14

S’il se contraint à sortir se promener dans cette ville qui l’effraie, c’est encore pour elle.

S’il continue tout simplement de respirer, de vivre, c’est encore pour Sang diû: « Il n’a jamais faim. Il serait seul, il ne mangerait pas. D’ailleurs, s’il avait été seul, il ne serait même pas là, dans ce pays qui n’est pas le sien. Il serait resté dans son pays. Il n’aurait pas quitté les ruines du village. Il serait mort en même temps que le village. Mais il y a l’enfant, sa petite fille » p.31. Sang diû est donc d’abord une manifestation des capacités d’amour et de don de soi de Monsieur Linh.

Pourtant, d’un point de vue purement littéraire, nous sommes surpris de constater que cette enfant n’apparaît pas comme un véritable personnage du roman en cela que le lecteur ne peut l’appréhender qu’à travers les soins attentifs et permanents que lui prodigue le personnage principal.

C’est comme si elle n’avait pas intrinsèquement de vie et d’autre rôle que d’être le moteur même de l’existence de Monsieur Linh : « Je suis ton grand-père et nous sommes tous les deux, nous sommes deux, les deux seuls, les deux derniers. Mais je suis là, n’aie crainte, il ne peut rien t’arriver, je suis vieux mais j’aurai encore la force, tant qu’il le faudra, tant que tu seras une petite mangue verte qui aura besoin du vieux manguier. » p.39

C’est dans ce « deux » que Sang diû trouve toute sa justification en tant que personnage romanesque, elle qui est toujours ‘’si silencieuse’’ et ‘’si légère’’ dans les bras de Monsieur Linh qu’elle en est presque une présence diaphane… C’est pourtant ce petit poids toujours lové contre lui qui ravive à chaque instant les sentiments d’amour et de devoir qui le tiennent encore debout.

Ne le voit-on pas tout d’abord endosser le rôle de mère nourricière ? « Il met le riz dans sa bouche, le mastique pour le rendre plus onctueux, comme une bouillie, puis le retire de sa bouche et le donne à l’enfant. » p.21 Dans leur fragilité touchante grand-père et petite fille apparaissent dans une représentation singulière de la mère oiseau donnant la becquée à son oisillon. C’est dire la délicatesse de l’écriture et des images qu’invoque Philippe Claudel.

Mais le grand-père est aussi profondément conscient de ses devoirs de passeur. S’il lui faut encore consentir à vivre c’est aussi pour pouvoir, le jour venu, transmettre les trésors d’une vie lointaine et perdue et permettre à l’enfant de trouver la vérité de ses racines : « Il faudra qu’il raconte tout cela, un jour, à Sang diû, qu’il lui dise la rivière, le village, la forêt, la force de son père et le sourire de sa mère. » p.57

Par ailleurs, le duo que forment ces deux personnages n’est pas sans portée philosophique. Nous comprenons, en effet, que c’est par l’affection et le don total de soi que Monsieur Linh trouve une voie qui lui permet encore de transcender l’horreur de sa destinée.

Pourtant, lorsque le lecteur connaîtra la vérité, il lui faudra comprend que le tragique reste éminemment gagnant dans cette partie-là aussi.

Monsieur Bark est  le second personnage du roman dont la fonction semble être de réintroduire de l’espoir dans une destinée déchirante. Lui et Monsieur Linh se rencontrent par hasard sur un banc devant un zoo et leur amitié va progresser de petits pactes silencieux en petits pactes silencieux, tout en délicatesse comme la nature des liens qui vont les unir, comme le sont eux-mêmes ces deux personnages abîmés par la vie. Ici un échange de boisson et de paquets de cigarettes, là deux photos des êtres aimés et perdus qui circulent d’un côté à l’autre de la table du café. Des moments quotidiens passés ensemble sur le banc devant le zoo, symbole aussi de leur enfermement dans la douleur, jusqu’à cet autre banc devant la mer, seuls face à une liberté retrouvée pour quelques instants précieux et fugaces.

Claudel utilise souvent la métaphore et l’allégorie comme procédés stylistiques pour décrire la vérité profonde d’une situation ou d’un être. Si cette technique donne une grande subtilité au texte et introduit une délicatesse certaine dans l’expression des sentiments et des émotions des personnages, la moindre de ses vertus n’est pas de délivrer le texte d’un pathos qui aurait pu être pesant.

Ainsi Claudel saisit-il Monsieur Bark dans ce qu’il a d’essentiel dès sa première poignée de mains avec Monsieur Linh : « Il [M.Linh] serre dans ses deux mains la main de son voisin. Une main de géant, aux doigts énormes, calleux, blessés, striés de crevasses. » p.26 Une main, on le devine, à l’image de l’âme cabossée de Monsieur Bark.

De même, si Monsieur Bark ne dit pas son chagrin, son briquet le dit pour lui, comme un alter ego douloureux : « un briquet en métal, tout cabossé comme s’il avait reçu de multiples coups » p.64 ; « un briquet éreinté » p.66 ; qualificatif à priori plus approprié pour un individu que pour un objet.

Or, c’est bien par toutes ces touches subtiles que Claudel nous fait comprendre que le lien profond qui va unir ces deux hommes est d’abord une communauté de souffrance. Ce sont deux êtres du déchirement et de la solitude.

Dans ce tableau éminemment douloureux que pourrait changer l’amitié ? Peut-on en espérer un quelconque rachat ?

Philippe Claudel répond clairement à cette question dès la première rencontre de ses personnages : l’amitié elle-même ne saurait chasser le tragique de l’existence. Elle en allège simplement le poids.

Tel est le sens de cette métaphore météorologique, en apparence insignifiante, placée lors de leur rencontre: « Le soleil perce les nuages. Ce qui n’empêche pas le ciel de demeurer gris, mais d’un gris qui s’ouvre sur des trouées blanches, à des hauteurs vertigineuses » p.26

Si l’on a dit ailleurs que l’exil rendait les sens eux-mêmes inopérants à décrypter le monde, la vertu première de Monsieur Bark est de redonner couleurs, saveurs et goût à l’univers de Monsieur Linh.

Sa présence au monde est en effet de nature à envahir et à coloniser tous les sens de son ami :

  • L’ouïe : Monsieur Bark parle beaucoup et même si Monsieur Linh ne le comprend pas ses paroles deviennent comme un chant mélodieux, familier et rassurant.

  • L’odorat : le monde de Monsieur Linh a désormais l’odeur des cigarettes que Monsieur Bark fume sans cesse.

  • La vue : notons la présence imposante du « gros homme » dont Claudel souligne souvent la caractéristique physique pour suggérer son côté rassurant pour Monsieur Linh, sa valeur d’ancrage. Présence réelle et concrète en opposition avec la présence si diaphane de Sang diû.

  • Le goût : La « saveur de cette boisson brûlante et citronnée qu’il [M.Linh] a bue avec lui » (p.71) est la première que Monsieur Linh reconnaît et apprécie depuis son arrivée.

  • Le toucher : (alors qu’il est mis en quarantaine par les autres réfugiés) les contacts amicaux entre les deux hommes passent souvent par de légers contacts physiques à la fois discrets et chargés de sens. « M.bark a posé sa main sur l’épaule de M.Linh… Le vieil homme sent, au travers des nombreuses couches de vêtements, l’étreinte de la main épaisse, qui s’attarde un peu » p. 28 ; « Le gros homme lui met la main sur l’épaule » p.70.

Tandis qu’ils sont devant la mer, Monsieur Linh fait cet aveu silencieux : « il y a là des parfums, de véritables parfums… Que c’est bon ! C’est la première fois que ce pays sent vraiment quelque chose, qu’il a une odeur. Le vieil homme en est grisé. » p.79

Voici que le monde a retrouvé un sens (par les sens) et une lisibilité.

Si bien que la vertu majeure de l’amitié est de faire à nouveau couler le sang qui s’était figé dans les veines de Monsieur Linh.

Dans l’extrait précédent Claudel écrit : « Il respire fort en fermant les yeux. » p.79 Et l’amitié de Monsieur  Linh provoque le même effet sur l’existence douloureuse de Monsieur Bark : « M.Bark [tandis qu’il fume les cigarettes offertes par son ami] a l’impression de s’alléger. Il a l’impression que ses poumons se dilatent, que l’air y entre mieux. Il s’épanouit. » p.67

Ainsi l’amitié « épanouit »-elle l’être et agrandit le monde comme le suggère Claudel à travers cette nouvelle métaphore : « tous les deux déambulent dans les rues. Non plus dans la rue, mais dans les rues, car M.Bark promène M.Linh dans la ville entière, lui fait découvrir d’autres quartiers… » p.74

 

-III-

Un éloge du silence

Silence de Sang diû, silence des terres d’exil, silences qui remplissent l’espace entre les deux hommes, Monsieur Linh et Monsieur Bark, le silence est un personnage important de l’œuvre de Philippe Claudel.

 

Notons tout d’abord que l’on semble s’y méfier du langage et de ses artifices tant la parole, le dire, paraît toujours être du mauvais côté des choses. Ainsi les réfugiés, qui parlent la langue de Monsieur Linh, ne communiquent-ils que pour se moquer de lui avec une férocité dont on mesurera l’exacte cruauté lorsque le roman, dans ses dernières pages, aura livré ses pires secrets.

Quant aux deux femmes des services sociaux, malgré toute leur bonne volonté et la présence d’une traductrice, elles sont incapables de comprendre les désirs profonds de Monsieur Linh et vont contribuer à favoriser une fin tragique.

Donc, soit le langage ne permet aucune vraie communication, soit il est une arme qui blesse.

Face au mensonge que le verbe semble porter en lui comme une tare inéluctable, le silence dit mieux et plus.

Il en va ainsi de l’amitié des deux hommes qui passe par d’autres canaux : regards, gestes, échange de petits cadeaux dérisoires, partage silencieux de moments répétés.

C’est que le silence laisse la place à des contacts plus humbles mais finalement plus efficaces car déchargés de tous les artifices et toutes les tromperies du langage. Les deux paquets de cigarettes posés par Monsieur Linh sur la table en cadeau ont plus de poids qu’un long discours.

L’erreur de Monsieur Bark sur le nom de Monsieur Linh montre bien à quel point le langage est superflu. Il l’appelle « Tao-laï » (bonjour en vietnamien). Or nous constatons que cette erreur sur le nom, c’est-à-dire sur l’identité, est sans prise sur la  vérité profonde de ce qui fait de Monsieur Linh ce qu’il est intrinsèquement.

La nature des relations profondes qui unissent ces deux hommes, en dehors du secours de tout langage, trouve un écho parfait dans cette phrase par laquelle Claudel décrit l’épouse défunte de Monsieur Linh: « sans apprêt, offerte dans une simplicité troublante et naïve » p.76.

Il n’en faut pas douter, à travers le traitement du silence et la place qui lui est dévolue dans cet ouvrage, c’est toute une philosophie de l’existence et du rapport au monde qui s’exprime.

Mais dans un roman qui évoque la fragilité des choses et des êtres, il ne faut pas être surpris de constater que le silence lui-même ne saurait être un gage définitif de pureté.

Lorsque les deux amis sont sur le banc devant la mer -moment libérateur- Monsieur Linh prononce le nom de son pays ravivant des souvenirs douloureux chez Monsieur Bark, ancien d’Indochine. Voici qu’il pleure et confesse ses exactions de soldat à un Monsieur Linh qui croit à des larmes versées en souvenir de son  épouse. C’est parce que Monsieur Linh ne comprend pas la langue de Monsieur Bark qu’il n’est pas ébranlé par cette confession inattendue.

Là encore c’est bien le silence qui protège l’amitié et la fraternité entre eux. Mais de quelle nature est ce silence-ci ? Les mots, s’ils avaient pu résonner en Monsieur Linh, y auraient sans doute produit un ravage. « Je n’osais pas vous le dire » (p.81) confessera Monsieur Bark, conscient de la charge de plomb de chaque syllabe prononcée.

Nous l’avons compris, ce silence là est dévoyé ; il porte lui aussi ses zones d’ombres et ses artifices trompeurs. Et cela aussi dit combien rien dans cette œuvre n’est jamais définitif. Le tragique y rode en permanence.

 

-IV-

Portée philosophique du roman

Avec ses diverses déclinaisons du thème de l’exil, Claudel a donné le ton dès le début de son roman.

L’allégorie de la cigarette écrasée par Monsieur Bark révèle aussi une conception de l’existence éminemment placée sous le signe du tragique, de l’éphémère et d’un certain déterminisme : « Il laisse tomber à terre son mégot de cigarette dont la braise rouge éclabousse le sol de quelques étoiles qui s’éteignent très vite. Avec son talon il écrase soigneusement le mégot. Ne restent plus qu’une trace noirâtre de cendres, de fins débris de tabac et de papier qui absorbent bien vite l’humidité du sol et bougent alors un peu, comme dans un dernier râle » p.44.

Mégot insignifiant parvenu à son terme comme la vie d’un vieil homme. Rien qu’une vie d’homme dans son plus total dénuement. Image dérisoire et profondément métaphorique qui fait écho de bien étrange façon à la chute du roman et annonce déjà les dernières lignes où se jouera le destin tout entier de Monsieur Linh.

Ce désespoir, cet Absurde,Philippe Claudel, comme Albert Camus en son temps, tente de le contrebalancer par un humanisme qui connaît déjà ses propres limites.

Que penser, en effet, de ce jeu d’homonymes auquel se livre l’auteur avec le nom de la petite fille de Monsieur Linh ? Sang diû, « matin doux » en vietnamien, résonne comme une promesse d’avenir. Mais Monsieur Bark, lui qui ne comprend pas cette langue, croit entendre « Sans Dieu » ; et voici l’enfant rebaptisée en cette terre étrangère d’un bien étrange nom.

Sang diû symbolise à elle seule l’unique espoir dans la vie détruite de Monsieur Linh. Elle traduit la limite de désespérance au-delà de laquelle un homme ne peut plus consentir à vivre et la nécessité absolue d’un espoir, fut-il ténu, pour tout homme.

L’erreur que Claudel fait commettre à Monsieur Bark est donc lourde de sens. Par ce malentendu linguistique, il dit rien moins que le tragique d’une existence où l’homme lève les yeux vers un ciel désespérément vide. Sang diû. Sans dieu.

Pourtant, pour fragiles que soient les raisons d’espérer, ce roman met en avant l’Homme, cet être qui ne peut trouver qu’en lui-même et en l’amour de l’autre les forces nécessaires à sa survie.

Humanisme qui ne retranche rien au tragique et à l’Absurde.

Humanisme qui ne retranchera rien non plus à la cruauté suprême de la fin du roman toute entière ‘’incarnée’’ déjà en Sang diû, la petit-fille-sans-dieu, personnage qui aura été finalement à Claudel ce que le mythe de la caverne fut à Platon.

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