« Le Jardin des délices » de Jérôme Bosch : lecture des symboles

Jheronimus BOSCH (1450-1516) est un peintre néerlandais appartenant aux Primitifs flamands, courant pictural qui se développa dans les villes opulentes des pays du Nord (Bruxelles, Bruges, Gand…) aux XV et XVIième siècles.

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Le Jardin des délices, peint vers 1503, est un triptyque représentant à gauche l’Eden, à droite l’Enfer et au centre la troupe des descendants d’Adam et Eve. Si la lecture des deux panneaux des extrémités est sans ambiguïté, il n’en va pas de même de la partie centrale dont l’interprétation n’a cessé de faire polémique chez les historiens de l’art.
Pris entre Paradis et Enfer, la logique a souvent voulu faire de ce panneau central l’expression de temps de débauche consécutifs au péché originel et annonçant la punition divine ultime. Une lecture religieuse s’impose donc en premier lieu mais, face à l’originalité si déroutante de cette représentation, demandons-nous plutôt ce que pourrait apporter d’éclairage une lecture symbolique de l’œuvre.

 

1- La composition :

Une découpe du panneau en trois parties horizontales  semble pertinente tant du point de vue de l’analyse de la composition que de la symbolique véhiculée par chacune de ces parties de l’œuvre.
Notons que les Primitifs flamands ont constitué un trait d’union entre le Moyen-âge et la Renaissance. Moyen-âge qui ne connaît pas encore la perspective albertienne (avec point de fuite) et  traite l’éloignement des éléments représentés par « empilement » (les plus proches du spectateur sont placés en bas tandis que les plus éloignés sont disposés en haut de la toile). Procédé que nous retrouvons ici chez BOSCH associé à une perspective de réduction (objets décroissants en fonction de leur éloignement).

Or, si cette composition particulière vise à rendre l’organisation géographique du paysage peint, elle instaure aussi une hiérarchie chronologique dans les scènes représentées.

 

2- Dans les eaux primordiales:

La partie haute du panneau semble essentiellement travaillée par un face à face entre le principe féminin et le principe masculin. Nombreuses sont les formes dressées, pics, pointes et flèches, qui symboliquement sont clairement phalliques. Leur répondent d’aussi nombreuses formes circulaires, comme autant de matrices et autres rondeurs toutes féminines.

Les couleurs usitées viennent surdéterminer ce duo masculin/féminin. Des roses tendres s’allient à des bleus délicats. Couleurs qui disent la douceur et la pureté. Bleu des eaux primordiales et pureté ouranienne ; rose de la chair tendre et virginale. Le péché n’a pas encore fait œuvre totale.

Mais il est important de noter que, loin de s’affronter, ces deux principes sont ici harmonieusement liés comme en témoigne tout particulièrement la représentation centrale qui en accomplit une parfaite synthèse (voir les encadrés orange où se trouvent réunis Ying et Yang, yoni et linga).

C’est qu’il s’agit, dans cette partie, de la représentation de la  Matrice universelle d’où vont surgir (dans le second bandeau  de la peinture) toutes les créatures appelées à peupler le monde. Nous sommes, dans cette première strate, dans un temps tout proche encore du Grand Temps édénique. Le vivant y est surpris dans une certaine indistinction ou indécision des formes. Hommes et créatures féériques s’y côtoient en effet dans une sorte de joyeuse et bienheureuse exubérance primitive.

Des créatures humaines tentent déjà  -maladroitement- de s’extirper des eaux primordiales de la Matrice et de rejoindre le rivage. A gauche, une coquille d’œuf ouverte dit la fin de la gestation autant qu’elle trahit le désir d’un retour au ventre maternel protecteur du petit groupe qui tente de s’y hisser. Sans doute ces hommes-là ont-ils déjà compris que naissance rimera désormais avec éviction et chute. A droite, une planche de bois (peut-être) évoque un pont fragile et la difficulté du passage d’un état à l’autre.

 

3- Et voici qu’apparut la cohorte des hommes:

Dans la partie centrale du panneau, le vivant semble s’être spécifié. Femmes et hommes ont été séparés : tandis que les premières sont réunies dans le lac central (soulignant le lien qu’entretient depuis la nuit des temps la femme avec l’eau dans l’imaginaire collectif), les hommes effectuent tout autour d’elles une vaste ronde. On remarque parmi eux cueilleurs, chasseurs et pêcheurs. Hommes noirs et blancs.
Il reste peu d’animaux féériques. Quelques licornes et un griffon se sont glissés-là, échappés du bestiaire médiéval. On note, en revanche, la mise en avant par BOSCH du principe de diversité. Animaux du ciel, de la terre et de la mer ainsi que des spécimens de tous les continents y côtoient l’espèce humaine en bonne intelligence.


Serait-ce pousser trop loin l’interprétation que de signaler combien la bande de terre qui traverse cette partie de la peinture (d’un vert plus clair au centre, plus soutenu à l’extérieur pour mieux en souligner les contours et trouée en son centre d’un cercle d’eau)  entretient une ressemblance troublante avec une scène d’accouchement? Quant aux quatre  bras d’eau (les quatre rivières de l’Eden) qui coulent paisiblement entre les terres de la partie supérieure de la peinture, peut-on considérer qu’ils pourraient figurer vaguement les contours d’un grand utérus? Après tout, BOSCH nous invite ici à voir sortir les espèces (humaine et animale) du ventre de la Mère universelle.

 

4- Délicieux délices!

Couleurs tendres, multitude des formes arrondies, fleurs et fruits à profusion, tout dans cette troisième et dernière partie semble marquer l’abondance, la plénitude, le bonheur. Hommes et femmes se sont retrouvés et l’intimité du couple est largement célébrée par toutes les coques, bulles et corolles douces et voluptueuses qui abritent leurs amours comme autant d’alcôves secrètes.  Mais le ver ne serait-il pas dans le fruit?

Dans un coin de la peinture une étrange créature agite ses membres dans un certain désordre. C’est l’androgyne primitif ! L’Homme total, désormais déchu, celui-là que Zeus coupa en deux selon Platon pour mettre un terme à son arrogance. Depuis ces temps lointains la fonction du couple, comme celle  de l’acte sexuel, est de tenter l’impossible réunification des principes opposés. La représentation choisie par BOSCH a des  airs de mascarade ce qui dit assez le caractère illusoire de cette pauvre tentative.

Aussi, est-ce faute de pouvoir retrouver la plénitude originelle qu’hommes et femmes se livrent, sous nos yeux, à bien des turpitudes ? L’amour y apparaît sous toutes ses formes dans la plus grande décomplexion. L’abondance des fruits n’a rien d’innocent. Fidèle à la symbolique du Moyen-âge une belle fraise, bien ronde et bien rouge, représentera le sexe féminin ; autres framboises, mûres, prunes ou cassis disent eux aussi le plaisir de la sexualité. On pratique, ça et là, la chose de diverses manières; sodomie et auto érotisation sont illustrées sans détour.

 

 

Pourtant, c’est bien le sentiment d’une déconcertante innocence qui semble émaner de ce tableau. Et c’est peut-être cela, plus que toute autre chose, qui trouble le spectateur habitué à voir jeter sur la sexualité l’anathème religieux. La trivialité est traitée par BOSCH avec grâce (motifs de fruits et de fleurs), élégance (des formes et des couleurs) et sans doute une pointe de malice (quoique le mot soit terriblement inadéquat puisque de diablerie ici il n’y en a point).

Le peintre nous invite-t-il à considérer un temps où l’idée du plaisir aurait coexisté sans encombre avec l’idée de la pureté ? Adam et Eve eux-mêmes étaient nus avant que de le savoir et d’en prendre conscience. Ils vivaient alors une heureuse nudité. Le péché arrive avec la feuille de vigne ; il la précède à peine.
N’oublions pas que c’est l’Eglise qui a choisi d’orienter la lecture du « péché originel » vers une signification sexuelle. Le ver dans la pomme (quoique de forme phallique) ne représente pas la tentation charnelle mais bien la soif de Connaissance qui pousse Adam et Eve à vouloir partager un savoir que n’appartient qu’à Dieu. Leur péché est un péché d’hubris, dans le droit fil de la tradition antique concomitante du christianisme primitif.

Les deux personnages étranges, au centre et en bas de la toile, représentés tête en bas et de forme hybride, sont-ils une clef offerte au spectateur pour nous inviter à une lecture inversée, c’est-à-dire non plus une lecture du péché originel, de ses déclinaisons et de ses corruptions, mais d’un temps des origines où le concept même de péché n’existant pas encore le bonheur terrestre était possible?

Pourtant on sent confusément que tout est en voie de basculement. Le Mal rode en périphérie; il a commencé à s’infiltrer. Ici on se cache, là on espionne, là encore on violente… Une colonne cassée, au coin à droite… Le temps a commencé sournoisement son œuvre de destruction.

 

Pour conclure, je dirais que le triptyque, considéré dans son entier, nécessite une lecture linéaire (horizontale/chronologique) et biblique. En revanche, le panneau central semble y vivre d’une vie interne propre et particulière. De nombreux éléments y débordent très largement du cadre purement chrétien et appellent à eux des éléments empruntés à l’imaginaire féérique du Moyen-âge et même de l’Antiquité, à l’ésotérisme et à l’alchimie. On y est invité à pratiquer une lecture verticale plurielle qui révèle une vision quasi mythologique des premiers âges de l’Homme.

Cette double lecture en croix ne lasse pas non plus de nous troubler, pris que nous sommes entre deux grilles de symboles  contradictoires.

Mais que l’on tourne l’œuvre et nos yeux dans tous les sens, le mystère du Jardin des délices reste entier et le génie de l’imaginaire de BOSCH sans pareil!

Pour ceux que cet article aurait intéressés, je vous suggère de poursuivre la prospection de l’univers si étrange de Bosch par la lecture du texte de Nicolas Heckel, La tentation de Saint Antoine : une échappée par le rêve, de Bosch à Flaubert que je découvre à l’instant avec un réel plaisir:  http://journals.openedition.org/lcc

Bonne lecture!

 

 

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