Des Noces de CAMUS à Alexis Zorba de KAZANTZAKI : une vision grecque du monde.

Le 28 avril 1955 Albert Camus, lors d’un voyage en Grèce, confiait au journaliste de To βima, avec son admiration pour l’œuvre de Nikos Kazantzaki, sa préférence pour le personnage de Zorba : « Je connais évidemment vos poètes, un Sikélianos, un Kavafi, mais s’il est un écrivain grec moderne que je connais bien et que j’admire c’est Kazantzaki. J’ai lu ses tragédies et son Zorba. Ce me semble être une œuvre plus grecque, avec plus de couleurs… Zorba est une force vive, un homme. »

Camus a-t-il reconnu en Zorba un « frère de soleil » du jeune homme des Noces ? A-t-il deviné en lui une sensibilité, une philosophie, proches de celles du peuple d’Alger dont L’Eté fait l’éloge ? Toujours est-il qu’à Manolios, rongé par l’obsession du salut de l’âme, Camus a préféré le tonitruant Zorba. A l’ascèse chrétienne qui traverse Le Christ recrucifié, il a préféré l’inspiration grecque qui parcourt Alexis Zorba. Et de fait, nous pouvons considérer que cet ouvrage est celui qui ramène le plus sûrement Nikos Kazantzaki à ses origines méditerranéennes. Soulignons en effet qu’Alexis Zorba peut apparaître comme un texte atypique. L’éthique qui traverse la plupart des ouvrages de Kazantzaki et anime la majorité de ses héros est, nous le savons, essentiellement guerrière. Lorsqu’il naît en Crète, son île est encore occupée par les Turcs et la société dans laquelle il voit le jour magnifie les vertus combattantes et pose en modèles les palikares, héros des insurrections successives contre l’occupant. Ainsi, ce qu’il retiendra de cette enfance, et qui lui donnera profondément le sens du tragique de l’existence humaine, c’est la nécessité impérieuse de la lutte. Si au fil de sa réflexion l’ennemi change de visage, l’éthique du combat restera en revanche, sa vie durant, une permanence, l’axe autour duquel évolue sa pensée et se forme son ascèse. C’est pourquoi nous retrouvons toujours dans ses textes les deux mots: « combat » et « montée »: le premier emprunté à la tradition crétoise, le second enrichi d’une dimension spirituelle qui trouvera en Christ son modèle le plus parfait. Ce n’est pas un hasard si Kazantzaki choisit de débuter son autobiographie par ces mots: « Tout homme digne d’être appelé fils de l’homme charge sa croix sur ses épaules et monte à son Golgotha… je veux dire au sommet de [ son ] devoir » . Car, pour Nikos Kazantzaki, comme pour Nietzsche qui sera l’un de ses maîtres, « l’homme est quelque chose qui doit être surmonté », pour reprendre les termes du Zarathoustra. Or, ce devoir de dépassement de soi, annoncé dès Ascèse écrit en 1923, est une préoccupation étrangère à Zorba qui, comme nous allons le voir, vit sur des valeurs autres que celles héritées par l’auteur de la tradition crétoise, du modèle christique ou encore de la pensée allemande. Et de fait, Zorba est un héros dionysiaque isolé dans le panel des héros kazantzakiens. Il est à cet égard plus proche du Camus des Noces, ou de la jeunesse algéroise décrite dans L’Eté, que des héros solaires et apolloniaques de Kazantzaki, âmes guerrières obsédées par la nécessité de leur propre dépassement et hantées par la quête d’une certaine immortalité.

Zorba est, à l’instar du peuple algérien décrit par Albert Camus, celui qui aime la vie avec passion, croit le bonheur possible et entretient avec le monde qui l’entoure un rapport à la fois sensuel et fraternel. Or, d’une œuvre à l’autre, l’homme méditerranéen, tel qu’il se dessine, présente les mêmes caractéristiques et s’oppose de la même façon à la vision judéo-chrétienne du monde.

Ce que dit en effet Noces, c’est d’abord l’entente passionnée de l’homme et de l’univers. Le jeune Camus qui vit une journée d’ivresse dans « l’odeur volumineuse… et la chaleur énorme » de Tipasa n’est pas si différent du Zorba qui s’interroge en ces termes: « Quand est-ce que les oreilles des gens s’ouvriront? Quand est-ce qu’on aura les yeux ouverts pour voir? » Tous deux souhaitent « voir et voir sur cette terre » , non plus en spectateur mais dans un élan d’intense communion. Tandis que le jeune essayiste déclare avec beaucoup de lyrisme: « tenter d’accorder [ sa ] respiration aux soupirs tumultueux du monde » ou écrit encore: « J’apprenais à respirer, je m’intégrais et je m’accomplissais », Zorba, d’une façon plus fruste, plus primitive, mais avec un instinct encore plus sûr, s’emploie à chaque instant à ne faire qu’un avec le monde. S’il faut à Camus, en cette occasion, toute la magie des ruines de Tipasa pour connaître une journée de noces, Zorba, lui, semble parvenir à cet accord jusque dans les manifestations les plus insignifiantes de son existence. Qu’il contemple les dauphins dans la mer Egée, qu’il admire une fleur nouvelle au printemps, qu’il se jette dans la danse jouant avec la terre et l’espace dans un élan de cosmisation, qu’il s’enivre de la musique de son santouri, qu’il travaille à la mine ne faisant plus qu’un avec la terre et le charbon, nous voyons bien que, comme l’écrit Kazantzaki, il « sentait la matière avec une infaillible sûreté ». Et c’est finalement la même réalité que Camus et Kazantzaki expriment lorsque le premier rend ainsi son expérience: «répandu aux quatre coins du monde […] je suis ce vent et dans le vent, ces colonnes et cet arc, ces dalles qui sentent chaud et ces montagnes […] jamais je n’ai senti, si avant, à la fois mon détachement de moi-même et ma présence au monde », tandis que Kazantzaki qui décrit le mode d’être propre à Zorba note: «L’univers s’écoulait, terres, eaux , pensées, hommes, vers une mer lointaine, et Zorba s’écoulait avec eux, sans apporter de résistance, sans interroger, heureux. » Mais, à travers leur capacité à s’intégrer au monde, c’est bien une philosophie de l’existence qui se révèle. Patron, parlant de son ami Zorba, dit en effet: « j’admirais avec quelle crânerie, quelle simplicité, il s’ajustait au monde, comment son corps et son âme formaient un tout harmonieux, et toutes choses, femmes, pain, eau, viande, sommeil, s’unissaient joyeusement avec sa chair et devenaient Zorba. Jamais je n’avais vu si amicale entente entre un homme et l’univers. » Or, le choix du mot Harmonie fait bien de Zorba, par la fraternité qui le lie au monde, un fils de la Grèce antique. Sa filiation avec la pensée grecque Camus, lui, n’aura de cesse de la revendiquer. Reprenant l’hymne de Déméter il affirme : « Heureux celui des vivants sur la terre qui a vu ces choses. […] Aux mystères d’Eleusis, il suffisait de contempler. » Ce qui apparaît clairement ici c’est que, d’une rive à l’autre, la Méditerranée offre toujours, de siècle en siècle, la même leçon. Camus la résume très simplement en quelques mots: « L’Unité s’exprime ici en termes de soleil et de mer. » Dans leur capacité à retrouver « cette patrie de l’âme où devient sensible la parenté du monde », ils rejoignent la conception grecque d’un l’homme qui participe à la nature et s’opposent au christianisme qui considère l’homme comme coupé d’une nature dont il doit s’assurer la maîtrise.

Dans cette Méditerranée exubérante, à la vie bruyante et colorée, à la nature prodigue, tout invite à la vie et favorise l’exaltation des sens. Il ne faut pourtant pas s’y tromper, Zorba, pas plus que Camus et avec lui la jeunesse algéroise, ne sont de simples hédonistes. Leur passion de vivre s’enracine, à n’en pas douter, dans leur conscience profonde de la mort et de l’absurde. Camus l’affirme, ce qui rend la vie exaltante c’est la certitude de la perdre et cet enseignement ne va pas sans quelque amertume. Une telle lucidité anime aussi bien Zorba que Patron. Elle fonde le choix de vie d’un Zorba qui s’interroge lui-même: « Dis donc, mon vieux Zorba, jusqu’à quand tu vas vivre et palpiter des narines? Il ne te reste plus beaucoup de temps pour humer l’air [ … ] vas-y, aspire à fond! » De même, elle est le ver qui ronge la conscience de Patron incapable, lui, d’embrasser la philosophie zorbesque et de renoncer à tout espoir de salut. Il n’est pourtant pas le dernier à comprendre « le terrible avertissement [ qui nous est donné ] que cette vie est unique pour l’homme, qu’il n’y en a pas d’autre et que tout ce dont on peut jouir, c’est ici qu’on en jouira. Il ne nous sera donné, dans l’éternité, aucune autre chance ».

Mais il est particulièrement intéressant de souligner que c’est à la Méditerranée que Camus entend rattacher cette amère sagesse. Parlant de l’Algérie il écrit: « Ce pays […] ne promet ni ne fait entrevoir. Il se contente de donner, mais à profusion. [ … ] Ce qu’il exige, ce sont des âmes clairvoyantes, c’est-à-dire sans consolation. Il demande qu’on fasse un acte de lucidité comme on fait un acte de foi. » Parlant de ses frères de soleil il salue la fierté tragique que recèle leur goût de la vie: « Ce peuple tout entier jeté dans son présent vit sans mythes, sans consolation. Il a mis tous ses biens sur cette terre et reste dès l’instant sans défense contre la mort. [ …] singulière avidité qui accompagne toujours cette richesse sans avenir. [ …] rien où accrocher une [ … ] éthique ou une religion, mais des pierres, la chair, des étoiles et ces vérités que la main peut toucher. » Ainsi ces deux auteurs, également partis du constat de l’absurde de l’existence humaine, « la vie est [ … ] misérable, indigne de l’homme » proteste Kazantzaki tandis que Camus parle de « la certitude consciente d’une mort sans espoir » , renvoient leurs personnages méditerranéens  (Alexis Zorba, Patrice Mersault dans La Mort Heureuse ou le Meursault de L’Etranger ) vers la vie immédiate comme vers l’unique certitude que la promesse de mort ne saurait leur ravir. Zorba a fort bien compris que seul le parti pris de l’instant pouvait réintégrer du sens dans nos existences. C’est pourquoi il s’emploie avec tant de passion à être présent au monde. Vendanger la minute qui passe telle est la réponse de Zorba à la mort qui nous harcèle et c’est la même, notons-le, que celle choisie par l’homme absurde, Don Juan, dans Le Mythe de Sysiphe. Au « carpe diem et minimum credula postero », Zorba répond à sa façon: « J’ai cessé, dit-il, de me rappeler ce qui s’est passé hier, cessé de me demander ce qui se passera demain. Ce qui se passe aujourd’hui, en cette minute, c’est de ça que je me soucie. Je dis: Qu’est-ce que tu fais en ce moment, Zorba ? – Je dors. – Alors, dors bien! – Qu’est-ce que tu fais en ce moment, Zorba? – Je travaille. – Alors, travaille bien! – Qu’est-ce que tu fais en ce moment, Zorba? – J’embrasse une femme. – Alors, embrasse-la bien, Zorba, oublie tout le reste, il n’y a rien d’autre au monde, rien qu’elle et toi, vas-y! » C’est pourquoi Zorba s’oppose radicalement à la philosophie du vieux grand-père qui déclarait agir comme s’il ne devait jamais mourir: moi, dit Zorba,    « j’agis comme si je devais mourir à chaque instant » . Si tous deux affichent une égale passion de vivre, seul Zorba témoigne de cette âpre lucidité où l’homme trouve, en même tant qu’une dignité reconquise, les moyens de la révolte. De même Camus puise-t-il dans son horreur de mourir toute sa « jalousie de vivre » . « Comment faire comprendre pourtant que ces images de la mort ne se séparent jamais de la vie? Les valeurs ici sont étroitement liées » , souligne-t-il. Mais cette sagesse, où s’équilibre la vie et la mort, c’est à un peuple tout entier qu’il l’emprunte car, dans sa joyeuse simplicité, la jeunesse d’Alger ne dit pas autre chose lorsqu’elle s’adonne aux caresses de la mer et du soleil dans une totale indifférence au lendemain ou lorsque les jeunes filles s’offrent aux baisers sous les murs du cimetière de la ville. La philosophie que distillent les croque-morts algérois, pour plaisante qu’elle soit, n’en est pas moins lourde d’avertissements lorsque, roulant à vide, ils lancent aux jolies filles: « Tu montes, chérie? » Et Camus de conclure: « Rien n’empêche d’y voir un symbole, même s’il est fâcheux. » Pour tous ces méditerranéens c’est sur l’instant qu’il faut donc miser. « La vie n’est pas à construire, mais à brûler » affirme Camus, tandis que Zorba conseille à Patron de faire un tas de tous ses bouquins et d’y mettre le feu pour mieux brûler la vie , c’est-à-dire renoncer à une interrogation métaphysique stérile pour s’investir tout entier dans l’intensité de l’instant.
Or, ce parti pris de l’instant renvoie une fois encore ces hommes méditerranéens à leur héritage antique. Rejetant l’ailleurs et le plus tard chrétien ils ont choisi de vivre ici et maintenant. Si le christianisme nous oblige à choisir entre Dieu et le monde, comme le souligne Camus , il est clair qu’ils ont délibérément choisi d’asseoir leur royaume en ce monde. En rejetant la morale chrétienne Zorba éloigne le mirage de ce que Nietzsche appelle les arrières-mondes, chasse l’espoir et « les indignes consolations ». Ces héritiers de la Grèce ancienne sont eux aussi indifférents à l’immortalité. Nul désir chez eux de lier leurs actes à un quelconque espoir de récompense ou à la peur du châtiment futur. C’est pourquoi Camus peut écrire que « le mot vertu est sans signification dans toute l’Algérie » . Non que ces hommes soient sans principes, mais parce qu’ils vivent sur d’autres valeurs que Zorba résume bien à sa façon: « Se jeter partout la tête la première! Dans le travail, le vin, l’amour, et ne craindre ni Dieu ni diable. » C’est pourquoi Patron hésite entre l’admiration et le désaveu lorsqu’il apprend que Zorba, parti à Candie chercher du matériel pour la mine, y vit dans la débauche en dilapidant son argent. Au fond de lui-même il devine que son vieux compagnon a sans doute trouvé moins coupable de tromper dame Hortense que de tromper la Vie, moins déshonorant de voler Patron que de voler l’existence magnifique et brève. De même Camus salue-t-il dans le peuple d’Alger, ces hommes qui ont su ne pas « pécher contre la vie. Car s’il y a un péché contre la vie, ce n’est peut-être pas tant d’en désespérer que d’espérer une autre vie, et se dérober à l’implacable grandeur de celle-ci. Ces hommes n’ont pas triché » , conclut-il. C’est donc moins l’immoralité des algérois ou de Zorba qui séduit respectivement Camus et Kazantzaki que leur immoralisme c’est-à-dire leur refus de lier leur action à un plus tard qui les détournerait de cette terre.
Ainsi, leur amour passionné de la vie, leur présence au monde, leur refus des espoirs trompeurs, sont autant de traits qui rapprochent ces hommes d’une conception grecque de l’existence mais, au delà même de la pensée antique, ce sont des éléments que la terre méditerranéenne, qu’elle soit Grèce ou Algérie, enseigne à ses enfants au contact de la mer et du soleil, au contact d’une vie qui est un appel permanent aux sens et au jouir. L’homme méditerranéen, face à la promesse d’une mort certaine, sait du moins que le présent recèle les chances d’un bonheur immédiat. Sa philosophie consiste alors à rejoindre les Anciens dans leur commune acceptation de la Vie et de la Mort qui leur ouvre, en même temps que les voies d’une vraie Sagesse, celle de la Mesure et de l’Harmonie et d’une dignité reconquise sur le Destin.

 

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CAMUS, LA CHUTE: de l’Eden à l’Enfer; une réécriture de la Genèse.

Le Labyrinthe de Crète. vers 1460 1475 Bibliothèque nationale de France

La Chute, texte sombre et cynique au style un peu ampoulé, privé de la simplicité de L’Etranger ou du lyrisme solaire de Noces, arrive en 1956, soit quatre ans avant la mort de CAMUS. La violente et douloureuse rupture avec les Temps Modernes a déjà eu lieu. Albert CAMUS connaît des difficultés d’inspiration, souffre de dépression, est sujet à des crises d’angoisse, la tuberculose redouble ses attaques…

En bref : Dans un bar pour marins d’Amsterdam, le Mexico-city, un homme, Jean-Baptiste Clamence ancien avocat parisien, propose ses services de traducteur à un touriste, français comme lui. Cinq jours durant ils vont déambuler dans la ville et ses brouillards.

La Chute reste un texte étrange, écrit à la première personne et puisque l’autre parti ne prendra jamais la parole, on peut considérer qu’il s’agit d’un soliloque déguisé (sorte de confession) où Jean-Baptiste Clamence se livre à une autocritique sans complaisance qui ne tarde pourtant pas à se transformer en une virulente charge  contre la société et l’Homme.

1 – Une construction éminemment dualiste.

Tout dans La Chute est organisé autour d’un schéma manichéen.   Le va et vient permanent qui s’opère entre deux espaces-temps ne cesse de renvoyer dos à dos Amsterdam, lieu de l’action, et Paris, emblème d’une époque révolue, celle de la bonne conscience et du contentement de soi.

Quant à la fameuse scène du Pont Royal, où Clamence assista sans bouger au suicide d’une jeune femme, elle sert de nœud névralgique au récit et constitue l’évènement fondateur qui marquera à tout jamais l’existence d’un Avant et d’un Après dans la destinée de Clamence. 

Or, tous ces éléments soigneusement mis en place par CAMUS nous invitent à voir dans ce récit une réécriture du mythe de la Genèse où Eden et Chute s’opposent comme s’opposent les deux capitales européennes du roman. Ainsi le titre, La Chute, prend-il toute sa dimension programmatique.

2 –  La Chute et lEnfer de DANTE.

C’est bien dans les bas fonds d’Amsterdam que nous rencontrons Clamence au début du roman en état de chute au sens originel du terme, occupé à faire le récit de ses heures de gloire passées lorsqu’il était avocat à Paris. Paris qui représente le temps d’avant sa déchéance, sorte de temps édénique révolu : « Les juges punissaient, les accusés expiaient et moi, libre de tout devoir, […] je régnais, librement, dans une lumière édénique. »

Par opposition, Amsterdam est présentée comme une ville floue, indécise, caractérisée par ses brouillards, ses canaux charriant une eau noire et trouble. Lieu d’errance par excellence où se perdent nos deux personnages, elle est un doublet du labyrinthe où Clamence fait une expérience de perdition-expiatoire confirmée par la présence récurrente du thème du cercle : « Avez-vous remarqué que les canaux concentriques d’Amsterdam ressemblent aux cercles de l’enfer ? […] quand on arrive de l’extérieur, à mesure qu’on passe ces cercles, la vie, et donc ses crimes, devient plus épaisse, plus obscure. »

Et de fait, la ville, telle que la décrit Clamence, est construite sur le modèle de l’Enfer de DANTE avec ses neuf cercles :

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Souvenons-nous que dans la Divine Comédie la chute de Lucifer, l’ange déchu, a creusé une cavité au centre de la Terre dont l’axe passe par Jérusalem : c’est l’Enfer, compartimenté en neuf cercles : les cinq premiers cercles étant à l’extérieur de la cité de Dité (cité de Lucifer), les quatre derniers à l’intérieur de la cité.

Or Clamence précise : « Ici [à Mexico-city], nous sommes dans le dernier cercle. Le cercle des … Ah ! Vous savez cela ? Diable, vous devenez plus difficile à classer. »  Ce cercle dont le personnage n’ose prononcer le nom est, on l’aura deviné, le « cercle des Traîtres », le neuvième chez DANTE.

En plaçant le Mexico-city dans ce dernier cercle, CAMUS le met au cœur de l’antre du Diable. Quant à Clamence, Pape élu des camps de Tripoli, en devenant le prédicateur de Mexico-city, il devient un nouveau visage de Lucifer, l’ange tombé du ciel, un « Jean-Baptiste » qui baptise désormais avec l’eau noire, l’eau fangeuse des canaux d’Amsterdam ; Amsterdam la nouvelle Dité…

Nous comprenons que l’opposition symbolique entre Paris et Amsterdam évoque bien le récit ontologique de la chute tel qu’il est relaté dans la Bible : Paris-Paradis, Amsterdam-Chute. Il n’est pas jusqu’à la consonance même entre les mots AmsterDAM, « damné » et « damnation » qui ne résonne dans le subconscient du lecteur. Quant au nom d’origine de la commune, il vient de l’ancien nom néerlandais Amstelredamme qui évoque les origines de la ville : « Dam » voulant dire « digue » sur l’Amstel. « Digue », construction susceptible d’évoquer une idée de séparation ainsi que la nécessité de contenir un déferlement dangereux. La symbolique des eaux étant elle aussi présente avec tout ce capital d’ambiguïté et de réversibilité qui accompagne toujours l’imaginaire hydrique.

 

Paris – Amsterdam, deux périodes donc de la vie de Clamence, deux lieux successifs articulés autour du péché originel que constitue l’épisode du Pont Royal lui-même annoncé, on s’en souvient, par les rires sataniques qui poursuivaient Clamence depuis le Pont des Arts et annonçaient le Mal à venir.

3 –  L’imaginaire de l’Eden chez Albert CAMUS :

Or, il existe bien une symbolique des villes propre à l’imaginaire camusien qui se fait jour dans toute son œuvre avec, notamment, une nette antithèse entre le Nord et le Sud. Pour CAMUS, l’enfant d’Algérie, les terres du sud ne cesseront d’évoquer tout à la fois la lumière ouranienne, la profusion, le bonheur… C’est Alger ou Tipasa, toutes deux célébrées dans Noces et ailleurs.

Mais dans La Chute c’est la Grèce et ses îles qui symbolisent ces paradis à jamais inaccessibles pour Clamence, idéaux d’Innocence et de pureté : « Dans l’archipel grec […] aucune confusion ; dans la lumière précise, tout était repère »  ; « connaissez-vous la Grèce ? […] Il y faut des cœurs purs. […] L’air y est chaste, la mer et la jouissance claires ». Soulignons le choix d’un vocabulaire qui pourrait tout aussi bien s’appliquer à l’Eden de la Genèse.

Notons encore que cette vision camusienne n’est pas un fantasme, une imagination de romancier. Bien au contraire, elle prend très concrètement racine dans les souvenirs encore vibrants que l’auteur a rapportés du voyage fait l’année précédente en Grèce, en avril 1955, et que l’on peut retrouver dans les Carnets III, éd. Gallimard nrf, p.156 à 174.

« Ce monde des îles, y lit-on, si étroit et si vaste me paraît être le cœur du monde. Et au centre de ce cœur se tient Délos et cette cime où je suis, d’où je peux regarder sous la droite et pure lumière du monde le cercle parfait qui limite mon royaume. » Carnets III, p.170.

Tout comme l’Enfer a son centre au Mexico-city d’Amsterdam, le paradis camusien a donc le sien et il est au cœur même des îles grecques et  de leurs sanctuaires.

4 –  Amsterdam et l’Enfer:

A l’inverse, l’Enfer c’est Prague dans La Mort heureuse où Mersault regardant par la fenêtre du train sent monter en lui comme un désespoir : « De la terre désolée au ciel sans couleur se levait pour lui l’image d’un monde ingrat ».

Prague, qui tient un rôle symbolique dans cet ouvrage puisqu’il ouvre un temps de mort initiatique qui prépare le personnage aux débordements de vie et de joie qui vont bientôt le submerger à son arrivée à Gênes. Par opposition, il rejoint enfin la beauté lumineuse du monde méditerranéen en atteignant l’Italie : « Dès le premier cyprès, droit sur la terre pure, il avait cédé [….] Bientôt, à mesure que le soleil avançait […] et qu’approchait la mer, sous le grand ciel rutilant et bondissant d’où coulaient sur les oliviers frémissants des fleuves d’air et de lumière, d’exaltation qui remuait le monde rejoignit l’enthousiasme de son cœur. »

L’Enfer camusien c’est aussi la « triste Europe » du Malentendu, pièce de théâtre de 1944. Pays du froid et de la grisaille (sans doute à l’image de ce que découvrit CAMUS lui-même en arrivant en métropole pour la première fois). Pays que projettent de fuir une mère et sa fille en assassinant les clients de leur hôtel afin de  constituer, en les dépouillant, le petit pécule qui leur permettrait de rejoindre ces terres paradisiaques de mer et de soleil qui peuplent leurs rêves. Maria (la fille) : « Ah ! Mère ! Quand nous aurons amassé beaucoup d’argent et que nous pourrons quitter ces terres sans horizon, quand nous laisserons derrière nous cette auberge et cette ville pluvieuse, et que nous oublierons ce pays d’ombre, le jour où nous serons enfin devant la mer dont j’ai tant rêvé, ce jour-là, vous me serrez sourire. »

Mais l’Eden n’advient qu’aux cœurs purs. En assassinant ce fils et ce frère qu’elles n’ont pas su reconnaître à temps, elles ont rejoué l’infanticide et le fratricide des tragédies grecques se condamnant à un état de chute aussi insupportable qu’irrévocable.

Quant à Amsterdam, CAMUS d’écrire : « n’est-ce pas le plus beau des paysages négatifs ! Voyez, à notre gauche, ce tas de cendres qu’on appelle ici une dune, la digue grise à notre droite, la grève livide à nos pieds et, devant nous, la mer couleur de lessive faible, le vaste ciel où se reflètent les eaux blêmes. Un enfer mou, vraiment ! »

« Enfer mou » et flou, en tout point antithétique de ses souvenirs de Sounion, Carnets III : « le promontoire qui avance dans la mer comme une dunette d’où on domine l’escadre des îles au large tandis qu’en arrière à droite et à gauche, la mer écume le long des flancs de sable et de roche est un lieu indescriptible. Le vent furieux siffle dans les colonnes si fort qu’on croirait à une forêt vivante. Il brasse l’air bleu, aspire celui du large, le mélange avec violence aux parfums qui montent de la colline couverte de fleurs minuscules et fraîches et fait furieusement claquer sans trêve autour de nous des draps bleus tissés d’air et de lumière. »

Enfer où règne le Mal et l’Impur ce qui est symboliquement confirmé par les colombes qui tournoient dans le ciel hollandais sans trouver où se poser : « N’avez-vous pas remarqué que le ciel de Hollande est rempli de millions de colombes », « Elles tournent » et « voudraient descendre » mais « nulle tête où se poser ». On y verra bien sûr une référence au Saint-Esprit qui ne peut pénétrer l’empire du Diable symbolisé par Amsterdam.

Ce face à face entre le paysage grec et le paysage hollandais dit toute la nostalgie de l’Eden et de l’Innocence d’avant le péché originel.

5-   Clamence et l’Arbre de la Connaissance 

Avec l’épisode du Pont Royal Clamence ne s’est-il pas découvert nu comme Adam et Eve dans la Bible ? Alors qu’ils viennent de goûter à la pomme de l’Arbre de la Connaissance du Bien et du Mal nous pouvons lire : « Leurs yeux à tous les deux s’ouvrirent, et ils prirent conscience qu’ils étaient nus. » (Genèse 2.4)

C’est à peu de choses près ce qu’écrit CAMUS dans ses Carnets III parlant du personnage de Clamence : « Un lâche qui se croyait courageux. Et une occasion suffit pour qu’il s’aperçoive du contraire ».

Ainsi, en accédant à la Connaissance ce n’est pas tant le statut d’Adam et Eve qui change mais plutôt la conscience de ce statut qui engendre chez eux un sentiment de honte nouveau.

De même de Clamence  qui, en perdant l’Innocence, perd la condition première à sa bonne conscience. Bonne conscience dont CAMUS souligne, non sans un certain cynisme, toute la part de malentendu qui la sous-tend : « L’idée la plus naturelle à l’homme, celle qui lui vient naïvement, comme au fond de sa nature, est l’idée de son innocence. »

« C’est que, voyez-vous, monsieur, disait le petit Français [de Buchenwald], mon cas est exceptionnel. Je suis innocent ! »

Si bien que ce qui se brise finalement sur le Pont Royal c’est le temps des certitudes, des illusions et du confort moral qui l’accompagne. Ce glas qui sonne annonce l’entrée dans le « malconfort », cette cellule de torture du Moyen-âge où l’on ne pouvait se tenir ni debout ni assis et que CAMUS convoque souvent pour symboliser la condition humaine.

Le titre, La Chute, évoque donc la chute de Clamence du « vestibule des Lâches » (temps de la bonne conscience), que DANTE place aux portes de son Enfer, au dernier cercle, le 9ème : le « cercle des Traîtres » et du diable (temps de la Connaissance).

DANTE définit les Lâches au chant III de La Divine Comédie en ces termes:

      « cet état misérable
Est celui des méchantes âmes des humains
Qui vécurent sans infamie et sans louange.
Ils sont mêlés au mauvais cœur des anges
Qui ne furent ni rebelles à Dieu
Ni fidèles,  et qui ne furent que pour eux-mêmes.       
Les cieux les chassent […] et le profond enfer ne veut pas d’eux »

Ainsi Paris ne fut-il donc finalement que l’antichambre des Enfers, un lieu d’ignorance plus que d’Innocence.

Le véritable Eden dans La Chute reste mythologique et donc, par définition, inaccessible : « Depuis ce temps, la Grèce elle-même dérive quelque part en moi, au bord de ma mémoire, inlassablement… » Comment dire mieux la perpétuité de l’exil ?

C’est aussi ce que CAMUS évoquait en d’autres termes dans les Carnets II parlant de : « l’idéal antique et sa belle figure humaine ».

Sa définition de l’exil dans Le Mythe de Sisyphe renvoie bien à cet état de chute propre à Clamence : « dans un univers soudain privé d’illusion et de lumière, l’homme se sent un étranger. Cet exil […] Ce divorce entre l’homme et sa vie, l’acteur et son décor, c’est proprement le sentiment de l’absurdité. »

***

Ainsi cette œuvre, que nous avons dite énigmatique, ne s’éloigne-t-elle pas finalement des grandes lignes qui ont traversé et structuré la pensée d’Albert CAMUS sa vie durant. La nostalgie de la lumière et du bonheur s’y exprime juste un peu plus douloureusement qu’ailleurs.

DELACROIX-PICASSO: étude comparatiste d’une dénonciation.

Après l’analyse de Guernica, que je vous ai proposée dans l’article précédent, je souhaitais vous inviter à explorer cette fois une piste comparatiste.

J’ai déjà souligné la similitude thématique existant entre le tableau de DELACROIX (Massacre de Chios) et le poème de Victor HUGO (« L’Enfant » extrait des Orientales) qui, tous deux, dénonçaient à leur façon – et avec les moyens propres à leur art respectif – le massacre par les Turcs des populations grecques de l’île de Chios au XIXème siècle.

Dans le même esprit, il s’avère fort intéressant de rapprocher le Massacre de Chios de Guernica. En effet, la similitude de traitement entre la toile peinte en 1824 par Eugène DELACROIX et celle de Pablo PICASSO, exécutée un siècle plus tard à la demande du gouvernement espagnol républicain pour l’Exposition universelle de Paris, n’est pas sans réserver quelques surprises des plus intéressantes.

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Au premier abord, tout semble les opposer: l’époque tout d’abord,  le sujet historique traité ensuite, et jusqu’au style pictural lui-même.

Et pourtant, ces deux compositions offrent des parallèles troublants. 

1/ Traitement des figures de victimes:

Notons tout d’abord que l’on retrouve dans les deux toiles des figures emblématiques traditionnellement convoquées pour dire l’absolu de la douleur humaine et du dépouillement face à la violence : une mère à l’enfant, une (vieille) femme en position d’accablement et une victime suppliante bras levés, qui vers un ciel en apparence indifférent (Guernica), qui vers son bourreau (Massacre de Chios). 

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Ces figures symboliques ont été placées par les peintres à des endroits stratégiques afin d’en asseoir le pouvoir d’évocation. PICASSO les a réparties de gauche à droite dans Guernica de façon à ce qu’elles parcourent l’ensemble de la composition. DELACROIX, lui, les a regroupées dans la partie droite de sa toile afin d’en accentuer la force dramatique par constellation des motifs.

Ajoutons encore que cette impuissance des victimes, qui sourd de toute leur personne, et leur totale anéantissement passent aussi par le symbole puissant d’une nudité qui dit ici non la perte de la dignité mais bien au contraire l’innocence piétinée. Tel est le cas des deux mères, ainsi que de la femme aux seins nus de PICASSO à laquelle répond la jeune grecque enlevée par le guerrier à cheval et dont on imagine aisément le sort à venir.

 2/ Les armes de la défaite:

Les armes des guerriers défaits dans la bataille sont traitées par les deux peintres et ce, également de façon assez similaire.

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Elles sont soit brisées, soit abandonnées, ce qui dit assez la défaite des défenseurs de Guernica comme de Chios.

Plus intéressant, on notera qu’elles sont représentées au sol et dans une partie de la toile qui se trouve au-dessous des victimes. Il est en effet possible de découper les deux peintures selon trois strates horizontales: dans la plus haute se trouveraient « le taureau » et « le turc », l’accumulation des figures de victimes occupant majoritairement le bandeau central, tandis que les armes figurent dans la partie la plus basse. Cette position inférieure dit mieux qu’un long discours leur inutilité et leur impuissance. 

Les deux peintres ont néanmoins pris soin de leur accorder un traitement qui les mette en valeur visuellement. Notre attention est en effet attirée chez DELACROIX par leur présence au premier plan d’une composition qui fait bon usage de la perspective. Quant à Guernica qui, comme nous l’avions souligné, n’utilise pas cette technique picturale, PICASSO a attribué à l’épée brisée une place au centre de sa toile.

 3/ Le face à face bourreau-victimes:

Les deux figures antinomiques de l’agresseur et de l’agressé ont été traitées dans les toiles sur un même mode profondément dichotomique.

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Comme on peut le voir, le vainqueur occupe une place limitée et en lisière de la toile. En effet, ce n’est pas de glorifier le triomphateur dont il s’agit mais bien de mettre dans la lumière l’étendue de ses exactions.  

Sa position surplombante trahit néanmoins sa puissance en même temps qu’elle dénonce l’arrogance et l’oppression.

Ce rapport de force est relayé par les lignes de fuite qui parcourent les tableaux et expriment clairement une domination sans partage.

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Mais, plus intéressant encore, les artistes ont tous deux choisi de surdéterminer leur dénonciation du massacre en plaçant, face à l’agresseur, une figure hautement symbolique. Emblématique du peuple ou de la Nation, elle ouvre un second niveau de lecture dans la composition. Dans Guernica cette fonction est attribuée au cheval qui symbolise le peuple espagnol tandis qu’un palikare fait face au cavalier turc chez DELACROIX.

Précisons que le palikare (παλικάρια) est en Grèce une haute figure de la résistance à l’occupation turque qui dura quatre siècles. DELACROIX a su le rendre identifiable en en donnant une représentation très traditionnelle: cheveux longs, large moustache et costume national. On le voit en effet coiffé du pharion, béret de feutre rouge à gland de soie noir; le phermeli, gilet brodé, étant remplacé peut-être ici par une peau de bête que l’on rencontre aussi chez le klephte (« brigands » ralliés à la cause).

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Les peintres ont ainsi -insensiblement et subtilement- métamorphosé un simple face à face victimes-bourreau en un duel ange-blanc contre ange-noir. Cette interprétation est relayée par la position du cheval espagnol et du palikare qui, chez PICASSO et DELACROIX sont au-dessus des simples visages humains de victimes et sur un plan – à peine – inférieur au vainqueur. Cette position intermédiaire dit assez leur fonction de symbole.

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Toutefois  on aura noté que le palikare de DELACROIX est encore debout tandis que le cheval de PICASSO vit ses derniers instants dans les pires douleurs. La figure héroïque du guerrier grec ne semble donc pas entamée par la défaite. Chez DELACROIX il reste bien le dépositaire d’un espoir pour le futur de la Nation grecque.

Dans le Massacre de Chios, le rôle protecteur du héros-guerrier est nettement souligné par le peintre. En revanche, l’analyse des lignes de fuite chez PICASSO semble démontrer que, si son cheval fait office de synthèse douloureuse, il est aussi un catalyseur de toutes les détresses et de tous les désespoirs. Ces deux symboles, quoique également présents dans les deux œuvres, n’y remplissent donc pas tout à fait la même fonction.

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 Ainsi, à la suite des intellectuels du XIXème siècle, Eugène DELACROIX s’est-il ému du sort réservé aux Grecs, ces lointains cousins européens, comme en témoigne sa toile. Mais c’est avec le cœur d’un Espagnol que PICASSO a peint Guernica. Aussi ne faut-il pas être étonné d’y surprendre, au détour des lignes et des symboles, un désespoir plus intense encore.

Victor HUGO, Eugène DELACROIX: regards croisés sur la Grèce

 Lorsqu’en 1821 la Grèce proclame son indépendance après des siècles d’occupation turque, les ottomans répondent par des massacres et ravagent l’île de Chios (Χίος). Les artistes et intellectuels européens vont s’en émouvoir comme en témoignent les vers d’Hugo et la toile de Delacroix.                                          

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                                       Eugène DELACROIX, Le Massacre de Chios, 1822

 

L’enfant

                                       « Ô horror ! horror ! horror ! », 
                                        W. Shakespeare, Macbeth

 

Les Turcs ont passé là. Tout est ruine et deuil. 
Chio, l’île des vins, n’est plus qu’un sombre écueil, 
Chio, qu’ombrageaient les charmilles, 
Chio, qui dans les flots reflétait ses grands bois, 
Ses coteaux, ses palais, et le soir quelquefois 
Un chœur dansant de jeunes filles. 

Tout est désert. Mais non ; seul près des murs noircis, 
Un enfant aux yeux bleus, un enfant grec, assis, 
Courbait sa tête humiliée ; 
Il avait pour asile, il avait pour appui 
Une blanche aubépine, une fleur, comme lui 
Dans le grand ravage oubliée. 

Ah ! pauvre enfant, pieds nus sur les rocs anguleux ! 
Hélas ! pour essuyer les pleurs de tes yeux bleus 
Comme le ciel et comme l’onde, 
Pour que dans leur azur, de larmes orageux, 
Passe le vif éclair de la joie et des jeux, 
Pour relever ta tête blonde, 

Que veux-tu ? Bel enfant, que te faut-il donner 
Pour rattacher gaîment et gaîment ramener 
En boucles sur ta blanche épaule 
Ces cheveux, qui du fer n’ont pas subi l’affront, 
Et qui pleurent épars autour de ton beau front, 
Comme les feuilles sur le saule ? 

Qui pourrait dissiper tes chagrins nébuleux ? 
Est-ce d’avoir ce lys, bleu comme tes yeux bleus, 
Qui d’Iran borde le puits sombre ? 
Ou le fruit du tuba, de cet arbre si grand, 
Qu’un cheval au galop met, toujours en courant, 
Cent ans à sortir de son ombre ? 

Veux-tu, pour me sourire, un bel oiseau des bois, 
Qui chante avec un chant plus doux que le hautbois, 
Plus éclatant que les cymbales ? 
Que veux-tu ? fleur, beau fruit, ou l’oiseau merveilleux ? 
– Ami, dit l’enfant grec, dit l’enfant aux yeux bleus, 
Je veux de la poudre et des balles. 

                                               Victor Hugo, Les Orientales, 1829