« Le Jardin des délices » de Jérôme Bosch : lecture des symboles

Jheronimus BOSCH (1450-1516) est un peintre néerlandais appartenant aux Primitifs flamands, courant pictural qui se développa dans les villes opulentes des pays du Nord (Bruxelles, Bruges, Gand…) aux XV et XVIième siècles.

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Le Jardin des délices, peint vers 1503, est un triptyque représentant à gauche l’Eden, à droite l’Enfer et au centre la troupe des descendants d’Adam et Eve. Si la lecture des deux panneaux des extrémités est sans ambiguïté, il n’en va pas de même de la partie centrale dont l’interprétation n’a cessé de faire polémique chez les historiens de l’art.
Pris entre Paradis et Enfer, la logique a souvent voulu faire de ce panneau central l’expression de temps de débauche consécutifs au péché originel et annonçant la punition divine ultime. Une lecture religieuse s’impose donc en premier lieu mais, face à l’originalité si déroutante de cette représentation, demandons-nous plutôt ce que pourrait apporter d’éclairage une lecture symbolique de l’œuvre.

 

1- La composition :

Une découpe du panneau en trois parties horizontales  semble pertinente tant du point de vue de l’analyse de la composition que de la symbolique véhiculée par chacune de ces parties de l’œuvre.
Notons que les Primitifs flamands ont constitué un trait d’union entre le Moyen-âge et la Renaissance. Moyen-âge qui ne connaît pas encore la perspective albertienne (avec point de fuite) et  traite l’éloignement des éléments représentés par « empilement » (les plus proches du spectateur sont placés en bas tandis que les plus éloignés sont disposés en haut de la toile). Procédé que nous retrouvons ici chez BOSCH associé à une perspective de réduction (objets décroissants en fonction de leur éloignement).

Or, si cette composition particulière vise à rendre l’organisation géographique du paysage peint, elle instaure aussi une hiérarchie chronologique dans les scènes représentées.

 

2- Dans les eaux primordiales:

La partie haute du panneau semble essentiellement travaillée par un face à face entre le principe féminin et le principe masculin. Nombreuses sont les formes dressées, pics, pointes et flèches, qui symboliquement sont clairement phalliques. Leur répondent d’aussi nombreuses formes circulaires, comme autant de matrices et autres rondeurs toutes féminines.

Les couleurs usitées viennent surdéterminer ce duo masculin/féminin. Des roses tendres s’allient à des bleus délicats. Couleurs qui disent la douceur et la pureté. Bleu des eaux primordiales et pureté ouranienne ; rose de la chair tendre et virginale. Le péché n’a pas encore fait œuvre totale.

Mais il est important de noter que, loin de s’affronter, ces deux principes sont ici harmonieusement liés comme en témoigne tout particulièrement la représentation centrale qui en accomplit une parfaite synthèse (voir les encadrés orange où se trouvent réunis Ying et Yang, yoni et linga).

C’est qu’il s’agit, dans cette partie, de la représentation de la  Matrice universelle d’où vont surgir (dans le second bandeau  de la peinture) toutes les créatures appelées à peupler le monde. Nous sommes, dans cette première strate, dans un temps tout proche encore du Grand Temps édénique. Le vivant y est surpris dans une certaine indistinction ou indécision des formes. Hommes et créatures féériques s’y côtoient en effet dans une sorte de joyeuse et bienheureuse exubérance primitive.

Des créatures humaines tentent déjà  -maladroitement- de s’extirper des eaux primordiales de la Matrice et de rejoindre le rivage. A gauche, une coquille d’œuf ouverte dit la fin de la gestation autant qu’elle trahit le désir d’un retour au ventre maternel protecteur du petit groupe qui tente de s’y hisser. Sans doute ces hommes-là ont-ils déjà compris que naissance rimera désormais avec éviction et chute. A droite, une planche de bois (peut-être) évoque un pont fragile et la difficulté du passage d’un état à l’autre.

 

3- Et voici qu’apparut la cohorte des hommes:

Dans la partie centrale du panneau, le vivant semble s’être spécifié. Femmes et hommes ont été séparés : tandis que les premières sont réunies dans le lac central (soulignant le lien qu’entretient depuis la nuit des temps la femme avec l’eau dans l’imaginaire collectif), les hommes effectuent tout autour d’elles une vaste ronde. On remarque parmi eux cueilleurs, chasseurs et pêcheurs. Hommes noirs et blancs.
Il reste peu d’animaux féériques. Quelques licornes et un griffon se sont glissés-là, échappés du bestiaire médiéval. On note, en revanche, la mise en avant par BOSCH du principe de diversité. Animaux du ciel, de la terre et de la mer ainsi que des spécimens de tous les continents y côtoient l’espèce humaine en bonne intelligence.


Serait-ce pousser trop loin l’interprétation que de signaler combien la bande de terre qui traverse cette partie de la peinture (d’un vert plus clair au centre, plus soutenu à l’extérieur pour mieux en souligner les contours et trouée en son centre d’un cercle d’eau)  entretient une ressemblance troublante avec une scène d’accouchement? Quant aux quatre  bras d’eau (les quatre rivières de l’Eden) qui coulent paisiblement entre les terres de la partie supérieure de la peinture, peut-on considérer qu’ils pourraient figurer vaguement les contours d’un grand utérus? Après tout, BOSCH nous invite ici à voir sortir les espèces (humaine et animale) du ventre de la Mère universelle.

 

4- Délicieux délices!

Couleurs tendres, multitude des formes arrondies, fleurs et fruits à profusion, tout dans cette troisième et dernière partie semble marquer l’abondance, la plénitude, le bonheur. Hommes et femmes se sont retrouvés et l’intimité du couple est largement célébrée par toutes les coques, bulles et corolles douces et voluptueuses qui abritent leurs amours comme autant d’alcôves secrètes.  Mais le ver ne serait-il pas dans le fruit?

Dans un coin de la peinture une étrange créature agite ses membres dans un certain désordre. C’est l’androgyne primitif ! L’Homme total, désormais déchu, celui-là que Zeus coupa en deux selon Platon pour mettre un terme à son arrogance. Depuis ces temps lointains la fonction du couple, comme celle  de l’acte sexuel, est de tenter l’impossible réunification des principes opposés. La représentation choisie par BOSCH a des  airs de mascarade ce qui dit assez le caractère illusoire de cette pauvre tentative.

Aussi, est-ce faute de pouvoir retrouver la plénitude originelle qu’hommes et femmes se livrent, sous nos yeux, à bien des turpitudes ? L’amour y apparaît sous toutes ses formes dans la plus grande décomplexion. L’abondance des fruits n’a rien d’innocent. Fidèle à la symbolique du Moyen-âge une belle fraise, bien ronde et bien rouge, représentera le sexe féminin ; autres framboises, mûres, prunes ou cassis disent eux aussi le plaisir de la sexualité. On pratique, ça et là, la chose de diverses manières; sodomie et auto érotisation sont illustrées sans détour.

 

 

Pourtant, c’est bien le sentiment d’une déconcertante innocence qui semble émaner de ce tableau. Et c’est peut-être cela, plus que toute autre chose, qui trouble le spectateur habitué à voir jeter sur la sexualité l’anathème religieux. La trivialité est traitée par BOSCH avec grâce (motifs de fruits et de fleurs), élégance (des formes et des couleurs) et sans doute une pointe de malice (quoique le mot soit terriblement inadéquat puisque de diablerie ici il n’y en a point).

Le peintre nous invite-t-il à considérer un temps où l’idée du plaisir aurait coexisté sans encombre avec l’idée de la pureté ? Adam et Eve eux-mêmes étaient nus avant que de le savoir et d’en prendre conscience. Ils vivaient alors une heureuse nudité. Le péché arrive avec la feuille de vigne ; il la précède à peine.
N’oublions pas que c’est l’Eglise qui a choisi d’orienter la lecture du « péché originel » vers une signification sexuelle. Le ver dans la pomme (quoique de forme phallique) ne représente pas la tentation charnelle mais bien la soif de Connaissance qui pousse Adam et Eve à vouloir partager un savoir que n’appartient qu’à Dieu. Leur péché est un péché d’hubris, dans le droit fil de la tradition antique concomitante du christianisme primitif.

Les deux personnages étranges, au centre et en bas de la toile, représentés tête en bas et de forme hybride, sont-ils une clef offerte au spectateur pour nous inviter à une lecture inversée, c’est-à-dire non plus une lecture du péché originel, de ses déclinaisons et de ses corruptions, mais d’un temps des origines où le concept même de péché n’existant pas encore le bonheur terrestre était possible?

Pourtant on sent confusément que tout est en voie de basculement. Le Mal rode en périphérie; il a commencé à s’infiltrer. Ici on se cache, là on espionne, là encore on violente… Une colonne cassée, au coin à droite… Le temps a commencé sournoisement son œuvre de destruction.

 

Pour conclure, je dirais que le triptyque, considéré dans son entier, nécessite une lecture linéaire (horizontale/chronologique) et biblique. En revanche, le panneau central semble y vivre d’une vie interne propre et particulière. De nombreux éléments y débordent très largement du cadre purement chrétien et appellent à eux des éléments empruntés à l’imaginaire féérique du Moyen-âge et même de l’Antiquité, à l’ésotérisme et à l’alchimie. On y est invité à pratiquer une lecture verticale plurielle qui révèle une vision quasi mythologique des premiers âges de l’Homme.

Cette double lecture en croix ne lasse pas non plus de nous troubler, pris que nous sommes entre deux grilles de symboles  contradictoires.

Mais que l’on tourne l’œuvre et nos yeux dans tous les sens, le mystère du Jardin des délices reste entier et le génie de l’imaginaire de BOSCH sans pareil!

Pour ceux que cet article aurait intéressés, je vous suggère de poursuivre la prospection de l’univers si étrange de Bosch par la lecture du texte de Nicolas Heckel, La tentation de Saint Antoine : une échappée par le rêve, de Bosch à Flaubert que je découvre à l’instant avec un réel plaisir:  http://journals.openedition.org/lcc

Bonne lecture!

 

 

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La « Vénus aux tiroirs » et autres corps-tiroirs chez DALI

Vénus aux tiroirs, 1936      Salvador DALI, Vénus de Milo aux tiroirs, 1936

 

En détournant la Vénus de Milo, et en la transformant en simple objet (meuble à tiroirs), DALI suggérait-il que l’idéal esthétique grec était dépassé?

La quête du Beau, qui traversait tout l’art antique, est remplacée par le désir de prospecter les territoires de l’Inconscient, du rêve et du non-dit qui anime les Surréalistes et leur laisse espérer la possibilité de renouveler l’art.

Voici qui explique le sentiment qu’a DALI de s’inscrire, avec sa Vénus aux tiroirs, dans une voie nouvelle : « La civilisation grecque n’a pas connu l’introspection ni Freud ni le christianisme. Avec les tiroirs, il est désormais possible de regarder l’âme de la Vénus de Milo à travers son corps. » Notons toutefois que ces propos font peu de cas du « Connais-toi toi-même » de SOCRATE…

Le tiroir frontal de la Vénus suffirait à lui seul à évoquer la psyché. Mais  c’est tout le deuxième topique freudien qui est convoqué dans cette œuvre à travers le tiroir ventral, lieu secret du Ça pulsionnel, auquel répond cette niche négociée dans le crâne de la Vénus, temple du cogito et du Surmoi.

Pourtant cette œuvre de DALI  ne se contente pas d’inviter à prospecter l’Inconscient, elle explore aussi les mystères de la féminité. L’emplacement des tiroirs n’est en effet pas anodin. Jambe, ventre, seins, tous les lieux de la séduction sont soulignés faisant tout à la fois de son Aphrodite l’image emblématique de la beauté idéale et un objet de séduction beaucoup plus concret et pulsionnel. Ainsi, le choix de la fourrure qui orne les boutons des tiroirs évoque d’abord très simplement les houppettes à poudre de riz et dit tout l’art de la séduction qui accompagne la coquetterie féminine. Mais cette fourrure n’est pas sans suggérer également une certaine animalité qui assure, en filigrane , l’érotisation du sujet en même temps qu’elle invite à la sexualité.

C’est pourtant bien la dimension freudienne de cette œuvre que DALI choisira de retravailler dans les diverses versions de corps à tiroirs de cette époque. « Durant la période surréaliste, j’ai voulu créer l’iconographie du monde intérieur », confesse-t-il.

 

m-girafe_en_feu                                       Girafe en feu, 1937                           

Dans cette version plus complexe l’Inconscient est toujours représenté par des tiroirs mais leur contenu sombre déséquilibre cette fois dangereusement le personnage. Toute retenue par de dérisoires échafaudages-béquilles (thème iconographique récurrent chez DALI), la femme représentée dit assez son incapacité à porter seule le lourd fardeau qui encombre sa psyché.

On notera que DALI a effacé les traits de son visage plongeant ainsi son personnage dans un anonymat tout à la fois tragique et douloureux. Comment mieux  exprimer la perte du libre arbitre qui va accompagner la découverte de l’Inconscient freudien? Lorsqu’en  1909 Sigmund FREUD arrive aux Etats-Unis pour y donner des conférences, il confie à JUNG qui l’accompagne : « Ils ne savent pas que nous leur apportons la peste ». Car, en effet, que reste-t-il de notre humanité triomphante après les découvertes de COPERNIC, de DARWIN et du père de la psychanalyse? La terre n’est pas le centre du monde, l’homme descendrait du singe et voici qu’avec l’avènement du freudisme il n’est plus même maître en sa demeure.

Voici pourquoi DALI a fait vaciller son personnage dans l’espace devenu hostile de la toile.  Il a condamné à la cécité  celle qui, ne pouvant se connaître tout à fait, ne peut se reconnaître et reconnaître le monde qui l’entoure. Il la voue à marcher indéfiniment à tâtons à travers le désert de la solitude et d’un monde à jamais étranger, toute nimbée du bleu froid  d’une éternelle nuit.

Si la Vénus aux tiroirs était un clin d’œil d’une fantaisie typiquement surréaliste, La Girafe en feu traduit une interrogation sur la condition et la nature humaine beaucoup plus sérieuse et infiniment plus angoissée.

C’est cette même interrogation qui s’exprime dans Cabinet anthropomorphique d’une manière non moins troublante. Notons que l’homme y est encore chosifié, représenté comme un vieux meuble abandonné dans quelque débarras sombre et voué à la putréfaction. Le vieillard tombé à terre déballe, depuis ses tiroirs obscènes,  de vieux chiffons-boyaux insignifiants et pathétiques comme les seuls vestiges restants d’une vie arrivée à son terme.

Nous sommes loin de la Vénus aux tiroirs sensuelle et aguicheuse. Pourtant l’œuvre de DALI semble bien nous dire qu’ils sont les deux visages d’une même réalité: une vie d’homme, dans sa simplicité tout à la fois belle et tragique.

 

Cabinet anthropomorphique, 1936

                                                                                                                        Cabinet anthropomorphique, 1936

                                                                                             

 

 

 

 

Le Symbole clef de lecture de l’œuvre d’art ? François Morellet.

François morellet

François MORELLET, Géométrees n°106

Quatre symboles fondamentaux sont traditionnellement liés au domaine spirituel :

  • le point et le cercle (perfection et immortalité)
  • le carré et la croix (évoquent, eux, la totalité par l’entremise des quatre points cardinaux). 

Le cercle est susceptible de symboliser tout à la fois la perfection, l’homogénéité, l’harmonie.

Il est considéré comme l’extension du point originel et, à ce titre, possède une dimension sacrée céleste.

Le paradis était circulaire dans sa perfection originelle. Mais, sans début ni fin, il est aussi isomorphe de l’ouroboros. Ainsi évoque-t-il encore le cycle des saisons et plus globalement l’éternité.

On pourrait donc imaginer que, dans l’œuvre de Morellet, la rupture du cercle dit l’imperfection, l’intrusion du temporel dans le Grand Temps et donc la sortie de l’Eden.

 

Or, dans Géométrees n°106, nous constatons qu’il y a une tentative de reconstruction du cercle. Mais encore faut-il noter les caractéristiques qui lui sont propres :

  • Faite de bois, matière périssable condamnée à la putréfaction
  • De forme  imparfaite et non plus géométrique
  • Posée sur le sol, donc sur un autre plan (par ailleurs inférieur) et dont la conséquence ultime est d’introduire un angle dans la structure (toujours dommageable dans une symbolique du circulaire).

Autant d’éléments qui trahissent l’impossibilité de restaurer l’harmonie initiale, l’impossibilité du retour à l’idéal de perfection et, finalement, la nostalgie de l’Eden primordial. 

Il serait également intéressant de réfléchir, concernant cette œuvre, aux oppositions qui s’y dévoilent en filigrane entre:

  • Le divin (perfection et immortalité) et l’humain (imperfection et impermanence)
  • Culture contre Nature
  • Ordonnancement contre Hasard
  • Géométrie contre fantaisie

Partant de ces deux dernières oppositions, peut-être pourrions-nous y lire aussi un éloge d’une certaine « poésie du hasard » qui, à portée de regard de l’homme, pourrait le consoler de sa  condition.

Mais ne serait-ce pas là la fonction même de l’Art?

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DELACROIX-PICASSO: étude comparatiste d’une dénonciation.

Après l’analyse de Guernica, que je vous ai proposée dans l’article précédent, je souhaitais vous inviter à explorer cette fois une piste comparatiste.

J’ai déjà souligné la similitude thématique existant entre le tableau de DELACROIX (Massacre de Chios) et le poème de Victor HUGO (« L’Enfant » extrait des Orientales) qui, tous deux, dénonçaient à leur façon – et avec les moyens propres à leur art respectif – le massacre par les Turcs des populations grecques de l’île de Chios au XIXème siècle.

Dans le même esprit, il s’avère fort intéressant de rapprocher le Massacre de Chios de Guernica. En effet, la similitude de traitement entre la toile peinte en 1824 par Eugène DELACROIX et celle de Pablo PICASSO, exécutée un siècle plus tard à la demande du gouvernement espagnol républicain pour l’Exposition universelle de Paris, n’est pas sans réserver quelques surprises des plus intéressantes.

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Au premier abord, tout semble les opposer: l’époque tout d’abord,  le sujet historique traité ensuite, et jusqu’au style pictural lui-même.

Et pourtant, ces deux compositions offrent des parallèles troublants. 

1/ Traitement des figures de victimes:

Notons tout d’abord que l’on retrouve dans les deux toiles des figures emblématiques traditionnellement convoquées pour dire l’absolu de la douleur humaine et du dépouillement face à la violence : une mère à l’enfant, une (vieille) femme en position d’accablement et une victime suppliante bras levés, qui vers un ciel en apparence indifférent (Guernica), qui vers son bourreau (Massacre de Chios). 

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Ces figures symboliques ont été placées par les peintres à des endroits stratégiques afin d’en asseoir le pouvoir d’évocation. PICASSO les a réparties de gauche à droite dans Guernica de façon à ce qu’elles parcourent l’ensemble de la composition. DELACROIX, lui, les a regroupées dans la partie droite de sa toile afin d’en accentuer la force dramatique par constellation des motifs.

Ajoutons encore que cette impuissance des victimes, qui sourd de toute leur personne, et leur totale anéantissement passent aussi par le symbole puissant d’une nudité qui dit ici non la perte de la dignité mais bien au contraire l’innocence piétinée. Tel est le cas des deux mères, ainsi que de la femme aux seins nus de PICASSO à laquelle répond la jeune grecque enlevée par le guerrier à cheval et dont on imagine aisément le sort à venir.

 2/ Les armes de la défaite:

Les armes des guerriers défaits dans la bataille sont traitées par les deux peintres et ce, également de façon assez similaire.

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Elles sont soit brisées, soit abandonnées, ce qui dit assez la défaite des défenseurs de Guernica comme de Chios.

Plus intéressant, on notera qu’elles sont représentées au sol et dans une partie de la toile qui se trouve au-dessous des victimes. Il est en effet possible de découper les deux peintures selon trois strates horizontales: dans la plus haute se trouveraient « le taureau » et « le turc », l’accumulation des figures de victimes occupant majoritairement le bandeau central, tandis que les armes figurent dans la partie la plus basse. Cette position inférieure dit mieux qu’un long discours leur inutilité et leur impuissance. 

Les deux peintres ont néanmoins pris soin de leur accorder un traitement qui les mette en valeur visuellement. Notre attention est en effet attirée chez DELACROIX par leur présence au premier plan d’une composition qui fait bon usage de la perspective. Quant à Guernica qui, comme nous l’avions souligné, n’utilise pas cette technique picturale, PICASSO a attribué à l’épée brisée une place au centre de sa toile.

 3/ Le face à face bourreau-victimes:

Les deux figures antinomiques de l’agresseur et de l’agressé ont été traitées dans les toiles sur un même mode profondément dichotomique.

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Comme on peut le voir, le vainqueur occupe une place limitée et en lisière de la toile. En effet, ce n’est pas de glorifier le triomphateur dont il s’agit mais bien de mettre dans la lumière l’étendue de ses exactions.  

Sa position surplombante trahit néanmoins sa puissance en même temps qu’elle dénonce l’arrogance et l’oppression.

Ce rapport de force est relayé par les lignes de fuite qui parcourent les tableaux et expriment clairement une domination sans partage.

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Mais, plus intéressant encore, les artistes ont tous deux choisi de surdéterminer leur dénonciation du massacre en plaçant, face à l’agresseur, une figure hautement symbolique. Emblématique du peuple ou de la Nation, elle ouvre un second niveau de lecture dans la composition. Dans Guernica cette fonction est attribuée au cheval qui symbolise le peuple espagnol tandis qu’un palikare fait face au cavalier turc chez DELACROIX.

Précisons que le palikare (παλικάρια) est en Grèce une haute figure de la résistance à l’occupation turque qui dura quatre siècles. DELACROIX a su le rendre identifiable en en donnant une représentation très traditionnelle: cheveux longs, large moustache et costume national. On le voit en effet coiffé du pharion, béret de feutre rouge à gland de soie noir; le phermeli, gilet brodé, étant remplacé peut-être ici par une peau de bête que l’on rencontre aussi chez le klephte (« brigands » ralliés à la cause).

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Les peintres ont ainsi -insensiblement et subtilement- métamorphosé un simple face à face victimes-bourreau en un duel ange-blanc contre ange-noir. Cette interprétation est relayée par la position du cheval espagnol et du palikare qui, chez PICASSO et DELACROIX sont au-dessus des simples visages humains de victimes et sur un plan – à peine – inférieur au vainqueur. Cette position intermédiaire dit assez leur fonction de symbole.

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Toutefois  on aura noté que le palikare de DELACROIX est encore debout tandis que le cheval de PICASSO vit ses derniers instants dans les pires douleurs. La figure héroïque du guerrier grec ne semble donc pas entamée par la défaite. Chez DELACROIX il reste bien le dépositaire d’un espoir pour le futur de la Nation grecque.

Dans le Massacre de Chios, le rôle protecteur du héros-guerrier est nettement souligné par le peintre. En revanche, l’analyse des lignes de fuite chez PICASSO semble démontrer que, si son cheval fait office de synthèse douloureuse, il est aussi un catalyseur de toutes les détresses et de tous les désespoirs. Ces deux symboles, quoique également présents dans les deux œuvres, n’y remplissent donc pas tout à fait la même fonction.

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 Ainsi, à la suite des intellectuels du XIXème siècle, Eugène DELACROIX s’est-il ému du sort réservé aux Grecs, ces lointains cousins européens, comme en témoigne sa toile. Mais c’est avec le cœur d’un Espagnol que PICASSO a peint Guernica. Aussi ne faut-il pas être étonné d’y surprendre, au détour des lignes et des symboles, un désespoir plus intense encore.

Picasso: GUERNICA à la lumière du symbole. Analyse de l’oeuvre.

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                                                                             * Vous pouvez cliquer sur les icônes pour les agrandir.

 « La peinture n’est pas destinée à décorer les appartements. C’est une arme offensive et défensive contre l’ennemi. Ce taureau est un taureau et ce cheval est un cheval. Si vous attribuez une interprétation à certains éléments de mes peintures, il se peut que cela soit tout à fait juste, mais je ne souhaite pas livrer cette interprétation. Les idées et les conclusions auxquelles vous parvenez, moi aussi je les ai obtenues, mais instinctivement, inconsciemment. Je peins pour la peinture. Je peins les choses pour ce qu’elles sont. «  Pablo PICASSO

Forts de cet avertissement tentons toutefois  une analyse du tableau.

 

1/ Traitement des couleurs :

L’emploi du noir et blanc crée un contraste marqué qui impose d’entrée une impression de dualisme et  annonce l’antagonisme que l’on retrouvera dans tous les éléments de la toile.

Cette absence de couleur dit bien sûr la mort et s’accorde au tragique du sujet. Mais elle rappelle également la couleur des journaux qui ont porté la nouvelle du massacre jusqu’à PICASSO en ce 26 avril 1937 et que l’on retrouve suggérés dans le traitement du corps du cheval. Choix chromatique qui traduit sans doute ainsi le désir du peintre de relayer l’information de la presse sur un autre mode.

 

2/ Inter-iconicité :

Notons la présence d’une double inter-iconicité qui vient dramatiser le discours par superposition d’autres référents picturaux porteurs d’un fort poids sémantique.

Ainsi de La Pietà de MICHEL-ANGE (1498) et de la toile de Francisco de GOYA, El tres de mayo de 1808 (1814):

3/ Des archétypes antagonistes pour une composition éminemment dualiste : 

Cette oeuvre, qui appartient à la période cubiste de PICASSO, ne présente pas de perspective. Pourtant sa composition est très organisée.  L’espace et les motifs y sont agencés sur deux plans qui trouvent leur justification dans l’opposition entre deux archétypes majeurs qui s’incarnent et prennent vie sur la toile.

Nous remarquons que les figures de victimes ont été disposées en périphérie de la toile (parties basses et extérieures), soit dans des espaces évoquant la terre –Gaïa– par opposition aux domaines ouraniens. Comment mieux suggérer  la mort et l’enfouissement, le retour imminent à la poussière?

Soulignons encore que la disposition des corps suppliciés forme une pyramide inversée, une sorte d’entonnoir. Or, un tel agencement convoque inéluctablement le symbolisme de la chute.

Symbolisme de la chute qui revêt bien ici les deux aspects majeurs véhiculés traditionnellement par cet archétype: celui de la temporalité (mort, néant) et celui d’une chute d’ordre moral ( =>dénonciation du crime de guerre).

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Mais, dans ce chaos, PICASSO a disposé -au centre du tableau-  une lampeElle organise un second espace de lecture dans la toile faisant apparaître, cette fois, une forme pyramidale et un symbolisme ascensionnel.        

Vestige et ultime refuge de la lumière, elle est porteuse de tous les symboles classiquement associés: pureté, spiritualité (part supérieure de l’humain), vigilance morale, conjuration des Ténèbres…

Mais cette lumière qui éclaire les décombres de Guernica est bien triste, réduite qu’elle est à une maigre étincelle aussi ténue et fragile, dans son globe de verre, que l’espoir qu’elle tente encore de porter et d’incarner. Elle est cependant surdéterminée par un autre symbole placé également en haut de la toile avec lequel elle constelle: l’œil-soleil.

Cet œil c’est  – bien sûr- l’œil du père, l’œil tout à la fois témoin et juge, celui-là même qui poursuit Caïn depuis la tombe. C’est aussi l’œil du Surmoi freudien, de ce que Gilbert DURAND appelle dans Les Structures Anthropologiques de l’imaginaire: « le regard inquisiteur de la conscience morale ».

Œil du père, œil de Dieu le père…  Hélios n’était-il pas chez les Grecs l’œil de Zeus? L’œil de Râ en Egypte ancienne? Il est donc de toute éternité  fortement lié à l’idée d’un ordre moral supérieur et universel.

Cet élément pictural devient alors tout à la fois l’œil du peintre qui voit et témoigne, l’œil de la Conscience, l’œil de la Justice toujours ouvert même dans les ténèbres profondes. N’a-t-il pas une position surplombante dans la composition?

Notons encore ce petit détail: PICASSO n’a pas choisi de le représenter avec des rayons-flèches, qui eussent évoqué une symbolique de l’aspiration à l’élévation, mais avec des rayons en forme de lames tranchantes qui suggèrent bien mieux le regard aiguisé de la Justice divine et la promesse du châtiment.

Cependant il est possible d’avancer une autre hypothèse. Souvenons-nous, en effet, que bombe se dit « bomba » en espagnol alors qu’ampoule électrique se traduit par « bombilla ». Dans cette perspective, il est possible de suggérer que cette lumière artificielle serait une représentation symbolique des bombes incendiaires testées par les Allemands et les Italiens sur Guernica. Emprisonnée qu’elle est dans son œil-cage, dardant des rayons de lumière sauvage, elle porte en elle  -malgré tout- la promesse de son anathème; la symbolique de l’œil, exposée précédemment, restant parfaitement efficiente.

Nous le voyons, ces deux interprétations se rejoignent donc finalement dans un grand mouvement de dénonciation et d’appel au réveil des consciences.

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Cette idée se trouve, me semble-t-il, renforcée par le visage de la femme qui tient la lampe. Très énigmatique, il fait penser à celui peint, la même année, par Salvador DALI, Le Sommeil.  

Le Sommeil  de DALI est soutenu par des béquilles sans lesquelles ce grand visage s’écroulerait et se réveillerait. Or, c’est bien ce qui semble lui  être  arrivé dans la toile de PICASSO comme si la conscience de l’humanité avait été tirée de sa léthargie par l’innommable bombardement de Guernica. Et PICASSO de crier à travers sa peinture:  »regardez ce qu’ils ont fait; humanité ouvre les yeux ! »

Dernier élément positif à souligner: la présence diaphane d’une fleur comme celle des ruines de Chio dont HUGO écrivait: « une fleur […] dans le grand ravage oubliée » (« L’Enfant », Les Orientales. Voir article précédent)

Représentée dans la partie centrale de la toile, elle fait cependant partie de la pyramide inversée dont nous avons parlé, territoire de la guerre, de la destruction et de la mort. On notera qu’elle est à peine dessinée, comme en voie de disparition, d’effacement progressif. Ce symbole fragile est pourtant en charge, à lui seul, de faire office d’antithèse face au chaos thériomorphe qui dévore la toile de l’intérieur.

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Nous sommes donc face à une composition éminemment dualiste où s’affrontent, dans un combat inégal, deux archétypes, celui de la chute et celui de l’ascension. Dualisme qui se répète, il convient de le souligner, dans toutes les directions de l’œuvre:

  • verticalement: centre (sous la lumière) contre parties extérieures droite et gauche (victimes humaines et ténèbres):  Image3

  • horizontalement: bas (plus chaotique et plus chargé) contre  haut (plus dépouillé, plus structuré): 

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4/ Le symbolisme des armes :

On aura remarqué que le peintre a choisi de représenter des armes tranchantes et non contondantes. Or, la symbolique leur accorde en général une fonction hautement purificatrice; ce sont par excellence les armes  du héros.

Pourtant telle n’est pas leur fonction dans Guernica. Leur tranchant est au contraire mis tout entier au service de l’expression de la destruction, de l’aliénation de la chair, de la sauvagerie qui éclatent sur la toile et nous sautent au visage de toutes parts. La lance dans le flanc du cheval, sa langue comme un poignard disent la douleur et l’horreur d’une violence insoutenable. Le tableau tout entier révèle un parti pris des angles qui parcourent la toile parmi des figures déformées qui, elles, sont de forme arrondie comme pour dire toute l’impuissance de l’Innocence assassinée.

C’est qu’en se mettant au service de l’ennemi et de l’injustice, en passant du côté des agresseurs et des franquistes, elles sont devenues impures. Seule l’épée, couchée au sol dans le poing crispé du guerrier agonisant, est restée chaste dans cette boucherie semblant conserver encore quelque parenté avec la noble Excalibur. Mais son état dit assez ce que fut son impuissance face au déferlement des forces du Mal.

 

5/ Le sadisme dentaire:

Multiplication des pointes de fer comme autant de dents acérées prêtes à déchiqueter la chair et à dévorer; râtelier infernal de Chronos… nombreuses sont, dans la toile, les évocations de la manducation et du sadisme dentaire. 

A droite du tableau, des flammes se transforment en une grande mâchoire de  feu qui se referme sur sa victime; évocation évidente des bombes incendiaires qui s’abattirent sur le bastion républicain. 

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Image qui, par ailleurs, n’est pas sans évoquer la gueule du Léviathan qui engloutit sa proie, et autres figures ogresques… Il y a là, à l’évidence, une métaphore de la guerre présentée à travers ce symbole comme un animal thériomorphe.

 

6/ Le bestiaire :

Les deux éléments majeurs en sont le taureau et le cheval, figures d’importance dans la tradition espagnole. Bien que PICASSO ait eu un sentiment ambigu pour la corrida (il écrivait en janvier 1936  : «  festin fin, délicat de la mort »), du point de vue de la symbolique générale il s’agit-là de deux animaux chtoniens qui évoquent le Mal et la Mort. Souvenons-nous du Minotaure crétois dévorant les jeunes athéniens, de l’Apocalypse où la Mort chevauche un cheval blanc ou bien encore des Walkyries, ces femmes centaures qui enlèvent les âmes.

Gilbert DURAND parle quant à lui de « l’étroite parenté du symbolisme taurin et du symbolisme équestre. C’est toujours une angoisse qui motive l’un et l’autre, et spécialement une angoisse devant tout changement […]. Cette angoisse est surdéterminée par tous les périls incidents : la mort, la guerre… » (op. cit. p.88).

Cependant c’est le même rapport d’oppression et de domination du taureau sur le cheval que l’on retrouve dans cette toile comme dans d’autres œuvres de PICASSO ( Corrida I de 1934 ou Taureau et cheval de 1935). Tout oppose, en effet, dans cette composition les deux animaux: tandis que le taureau est debout et structuré, la représentation du cheval est tortueuse, confuse, comme si la bête était en phase de dislocation.

Le cheval est profondément marqué par la tragédie: il est comme fait en papier journal (celui-là qui annonça au monde la nouvelle), une grande plaie marque son flanc qu’une main semble vouloir agrandir pour lui arracher le cœur ou fourrager dans ses entrailles.  C’est que, à côté des corps humains qui disent un destin personnel tragique (une mère, un combattant, une vieille femme), le cheval serait une allégorie du peuple espagnol tout entier et exprimerait à ce titre un destin collectif. De là sans doute sa place au centre de la toile, comme une synthèse de la souffrance et de l’oppression d’une nation.

Face à lui, émergeant des parties sombres et périphériques de la toile, le taureau, Minotaure attendant son tribut, dominant et triomphant, exhibe  une puissance phallique affirmée. Tout en lui est dressé : queue, oreilles, cornes…

Reste encore à souligner dans le tableau la présence toute discrète d’un troisième animal: une colombe.

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Comme la fleur vue plus haut, elle fait office d’antithèse et d’espoir dans cette composition très sombre. Mais, comme elle aussi, elle est presque effacée, fragile et incertaine. De plus, si elle reçoit un jet de lumière de l’ampoule du plafond, c’est une trace de lumière dure, d’un blanc aveuglant (semblable à celui qui pousse Meursault au meurtre dans L’Etranger), et qui épouse la forme d’une lame de couteau. Ainsi, la colombe de Guernica n’est-elle rien moins qu’une allégorie de la paix assassinée.

 

 7/ Déshumanisation et inhumanité:

Visages d’humiliation. Visages d’agonie. On ne reprendra pas ces figures de douleur une à une mais on notera ici le démembrement sauvage du combattant; là, plus discret mais si symbolique, le traitement des lignes de sa main. Lignes devenues labyrinthiques où l’on ne lit plus désormais que l’effacement de tout avenir.

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Quant au personnage féminin de droite ses membres, bras et jambes, disent assez le total effondrement de tout son être. Dans cette position où elle semble désormais ramper, visage tendu vers l’inaccessible lumière, elle est une suppliante sortie tout droit de  l’antique tragédie grecque!

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Si la déshumanisation du personnage masculin est symbolisée par le démembrement, pour la femme elle est suggérée par la perte de la féminité : sa nudité dit son abandon, ses seins ne sont plus que mamelles. Plus encore, ces mamelles sont ornées d’étranges formes géométriques comme si elles étaient fermées par des boulons-rustines. Comment dire mieux le tarissement de la fonction nourricière et la régression des forces de vie!

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Ultime élément qui frappe tout spectateur de la toile: le traitement des bouches des divers personnages. On n’aura pas manqué de remarquer qu’elles sont toutes ouvertes, béantes, comme autant de trous noirs. Ce sont bien ces « bouches d’ombre », « bouches des cavernes » dont parle Gaston BACHELARD.

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Ainsi PICASSO a remplacé la Parole, qui assure l’humanité triomphante, par le Cri. Cri inhumain qui renvoie l’homme à son animalité et est ici  isomorphe de la bouche du cheval agonisant.

Notons que la seule bouche fermée est celle de l’enfant. Déjà mort, il est désormais dans un au-delà de la souffrance.

Comment ne pas songer à cet autre gouffre sans fond qui s’ouvre au milieu du visage anonyme et pourtant inoubliable du Cri d’Edouard MUNCH ? Si la folie annihile le personnage de MUNCH de l’intérieur, chez PICASSO elle est devenue folie collective où les oppresseurs se sont conjurés pour confisquer la parole du Peuple.

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Guernica est donc une œuvre complexe et très polysémique qui utilise à profusion symboles et archétypes s’enrichissant à l’infini de leur magnifique pouvoir de suggestion.