« Le Jardin des délices » de Jérôme Bosch : lecture des symboles

Jheronimus BOSCH (1450-1516) est un peintre néerlandais appartenant aux Primitifs flamands, courant pictural qui se développa dans les villes opulentes des pays du Nord (Bruxelles, Bruges, Gand…) aux XV et XVIième siècles.

Ce diaporama nécessite JavaScript.

Le Jardin des délices, peint vers 1503, est un triptyque représentant à gauche l’Eden, à droite l’Enfer et au centre la troupe des descendants d’Adam et Eve. Si la lecture des deux panneaux des extrémités est sans ambiguïté, il n’en va pas de même de la partie centrale dont l’interprétation n’a cessé de faire polémique chez les historiens de l’art.
Pris entre Paradis et Enfer, la logique a souvent voulu faire de ce panneau central l’expression de temps de débauche consécutifs au péché originel et annonçant la punition divine ultime. Une lecture religieuse s’impose donc en premier lieu mais, face à l’originalité si déroutante de cette représentation, demandons-nous plutôt ce que pourrait apporter d’éclairage une lecture symbolique de l’œuvre.

 

1- La composition :

Une découpe du panneau en trois parties horizontales  semble pertinente tant du point de vue de l’analyse de la composition que de la symbolique véhiculée par chacune de ces parties de l’œuvre.
Notons que les Primitifs flamands ont constitué un trait d’union entre le Moyen-âge et la Renaissance. Moyen-âge qui ne connaît pas encore la perspective albertienne (avec point de fuite) et  traite l’éloignement des éléments représentés par « empilement » (les plus proches du spectateur sont placés en bas tandis que les plus éloignés sont disposés en haut de la toile). Procédé que nous retrouvons ici chez BOSCH associé à une perspective de réduction (objets décroissants en fonction de leur éloignement).

Or, si cette composition particulière vise à rendre l’organisation géographique du paysage peint, elle instaure aussi une hiérarchie chronologique dans les scènes représentées.

 

2- Dans les eaux primordiales:

La partie haute du panneau semble essentiellement travaillée par un face à face entre le principe féminin et le principe masculin. Nombreuses sont les formes dressées, pics, pointes et flèches, qui symboliquement sont clairement phalliques. Leur répondent d’aussi nombreuses formes circulaires, comme autant de matrices et autres rondeurs toutes féminines.

Les couleurs usitées viennent surdéterminer ce duo masculin/féminin. Des roses tendres s’allient à des bleus délicats. Couleurs qui disent la douceur et la pureté. Bleu des eaux primordiales et pureté ouranienne ; rose de la chair tendre et virginale. Le péché n’a pas encore fait œuvre totale.

Mais il est important de noter que, loin de s’affronter, ces deux principes sont ici harmonieusement liés comme en témoigne tout particulièrement la représentation centrale qui en accomplit une parfaite synthèse (voir les encadrés orange où se trouvent réunis Ying et Yang, yoni et linga).

C’est qu’il s’agit, dans cette partie, de la représentation de la  Matrice universelle d’où vont surgir (dans le second bandeau  de la peinture) toutes les créatures appelées à peupler le monde. Nous sommes, dans cette première strate, dans un temps tout proche encore du Grand Temps édénique. Le vivant y est surpris dans une certaine indistinction ou indécision des formes. Hommes et créatures féériques s’y côtoient en effet dans une sorte de joyeuse et bienheureuse exubérance primitive.

Des créatures humaines tentent déjà  -maladroitement- de s’extirper des eaux primordiales de la Matrice et de rejoindre le rivage. A gauche, une coquille d’œuf ouverte dit la fin de la gestation autant qu’elle trahit le désir d’un retour au ventre maternel protecteur du petit groupe qui tente de s’y hisser. Sans doute ces hommes-là ont-ils déjà compris que naissance rimera désormais avec éviction et chute. A droite, une planche de bois (peut-être) évoque un pont fragile et la difficulté du passage d’un état à l’autre.

 

3- Et voici qu’apparut la cohorte des hommes:

Dans la partie centrale du panneau, le vivant semble s’être spécifié. Femmes et hommes ont été séparés : tandis que les premières sont réunies dans le lac central (soulignant le lien qu’entretient depuis la nuit des temps la femme avec l’eau dans l’imaginaire collectif), les hommes effectuent tout autour d’elles une vaste ronde. On remarque parmi eux cueilleurs, chasseurs et pêcheurs. Hommes noirs et blancs.
Il reste peu d’animaux féériques. Quelques licornes et un griffon se sont glissés-là, échappés du bestiaire médiéval. On note, en revanche, la mise en avant par BOSCH du principe de diversité. Animaux du ciel, de la terre et de la mer ainsi que des spécimens de tous les continents y côtoient l’espèce humaine en bonne intelligence.


Serait-ce pousser trop loin l’interprétation que de signaler combien la bande de terre qui traverse cette partie de la peinture (d’un vert plus clair au centre, plus soutenu à l’extérieur pour mieux en souligner les contours et trouée en son centre d’un cercle d’eau)  entretient une ressemblance troublante avec une scène d’accouchement? Quant aux quatre  bras d’eau (les quatre rivières de l’Eden) qui coulent paisiblement entre les terres de la partie supérieure de la peinture, peut-on considérer qu’ils pourraient figurer vaguement les contours d’un grand utérus? Après tout, BOSCH nous invite ici à voir sortir les espèces (humaine et animale) du ventre de la Mère universelle.

 

4- Délicieux délices!

Couleurs tendres, multitude des formes arrondies, fleurs et fruits à profusion, tout dans cette troisième et dernière partie semble marquer l’abondance, la plénitude, le bonheur. Hommes et femmes se sont retrouvés et l’intimité du couple est largement célébrée par toutes les coques, bulles et corolles douces et voluptueuses qui abritent leurs amours comme autant d’alcôves secrètes.  Mais le ver ne serait-il pas dans le fruit?

Dans un coin de la peinture une étrange créature agite ses membres dans un certain désordre. C’est l’androgyne primitif ! L’Homme total, désormais déchu, celui-là que Zeus coupa en deux selon Platon pour mettre un terme à son arrogance. Depuis ces temps lointains la fonction du couple, comme celle  de l’acte sexuel, est de tenter l’impossible réunification des principes opposés. La représentation choisie par BOSCH a des  airs de mascarade ce qui dit assez le caractère illusoire de cette pauvre tentative.

Aussi, est-ce faute de pouvoir retrouver la plénitude originelle qu’hommes et femmes se livrent, sous nos yeux, à bien des turpitudes ? L’amour y apparaît sous toutes ses formes dans la plus grande décomplexion. L’abondance des fruits n’a rien d’innocent. Fidèle à la symbolique du Moyen-âge une belle fraise, bien ronde et bien rouge, représentera le sexe féminin ; autres framboises, mûres, prunes ou cassis disent eux aussi le plaisir de la sexualité. On pratique, ça et là, la chose de diverses manières; sodomie et auto érotisation sont illustrées sans détour.

 

 

Pourtant, c’est bien le sentiment d’une déconcertante innocence qui semble émaner de ce tableau. Et c’est peut-être cela, plus que toute autre chose, qui trouble le spectateur habitué à voir jeter sur la sexualité l’anathème religieux. La trivialité est traitée par BOSCH avec grâce (motifs de fruits et de fleurs), élégance (des formes et des couleurs) et sans doute une pointe de malice (quoique le mot soit terriblement inadéquat puisque de diablerie ici il n’y en a point).

Le peintre nous invite-t-il à considérer un temps où l’idée du plaisir aurait coexisté sans encombre avec l’idée de la pureté ? Adam et Eve eux-mêmes étaient nus avant que de le savoir et d’en prendre conscience. Ils vivaient alors une heureuse nudité. Le péché arrive avec la feuille de vigne ; il la précède à peine.
N’oublions pas que c’est l’Eglise qui a choisi d’orienter la lecture du « péché originel » vers une signification sexuelle. Le ver dans la pomme (quoique de forme phallique) ne représente pas la tentation charnelle mais bien la soif de Connaissance qui pousse Adam et Eve à vouloir partager un savoir que n’appartient qu’à Dieu. Leur péché est un péché d’hubris, dans le droit fil de la tradition antique concomitante du christianisme primitif.

Les deux personnages étranges, au centre et en bas de la toile, représentés tête en bas et de forme hybride, sont-ils une clef offerte au spectateur pour nous inviter à une lecture inversée, c’est-à-dire non plus une lecture du péché originel, de ses déclinaisons et de ses corruptions, mais d’un temps des origines où le concept même de péché n’existant pas encore le bonheur terrestre était possible?

Pourtant on sent confusément que tout est en voie de basculement. Le Mal rode en périphérie; il a commencé à s’infiltrer. Ici on se cache, là on espionne, là encore on violente… Une colonne cassée, au coin à droite… Le temps a commencé sournoisement son œuvre de destruction.

 

Pour conclure, je dirais que le triptyque, considéré dans son entier, nécessite une lecture linéaire (horizontale/chronologique) et biblique. En revanche, le panneau central semble y vivre d’une vie interne propre et particulière. De nombreux éléments y débordent très largement du cadre purement chrétien et appellent à eux des éléments empruntés à l’imaginaire féérique du Moyen-âge et même de l’Antiquité, à l’ésotérisme et à l’alchimie. On y est invité à pratiquer une lecture verticale plurielle qui révèle une vision quasi mythologique des premiers âges de l’Homme.

Cette double lecture en croix ne lasse pas non plus de nous troubler, pris que nous sommes entre deux grilles de symboles  contradictoires.

Mais que l’on tourne l’œuvre et nos yeux dans tous les sens, le mystère du Jardin des délices reste entier et le génie de l’imaginaire de BOSCH sans pareil!

Pour ceux que cet article aurait intéressés, je vous suggère de poursuivre la prospection de l’univers si étrange de Bosch par la lecture du texte de Nicolas Heckel, La tentation de Saint Antoine : une échappée par le rêve, de Bosch à Flaubert que je découvre à l’instant avec un réel plaisir:  http://journals.openedition.org/lcc

Bonne lecture!

 

 

Publicités

La « Vénus aux tiroirs » et autres corps-tiroirs chez DALI

Vénus aux tiroirs, 1936      Salvador DALI, Vénus de Milo aux tiroirs, 1936

 

En détournant la Vénus de Milo, et en la transformant en simple objet (meuble à tiroirs), DALI suggérait-il que l’idéal esthétique grec était dépassé?

La quête du Beau, qui traversait tout l’art antique, est remplacée par le désir de prospecter les territoires de l’Inconscient, du rêve et du non-dit qui anime les Surréalistes et leur laisse espérer la possibilité de renouveler l’art.

Voici qui explique le sentiment qu’a DALI de s’inscrire, avec sa Vénus aux tiroirs, dans une voie nouvelle : « La civilisation grecque n’a pas connu l’introspection ni Freud ni le christianisme. Avec les tiroirs, il est désormais possible de regarder l’âme de la Vénus de Milo à travers son corps. » Notons toutefois que ces propos font peu de cas du « Connais-toi toi-même » de SOCRATE…

Le tiroir frontal de la Vénus suffirait à lui seul à évoquer la psyché. Mais  c’est tout le deuxième topique freudien qui est convoqué dans cette œuvre à travers le tiroir ventral, lieu secret du Ça pulsionnel, auquel répond cette niche négociée dans le crâne de la Vénus, temple du cogito et du Surmoi.

Pourtant cette œuvre de DALI  ne se contente pas d’inviter à prospecter l’Inconscient, elle explore aussi les mystères de la féminité. L’emplacement des tiroirs n’est en effet pas anodin. Jambe, ventre, seins, tous les lieux de la séduction sont soulignés faisant tout à la fois de son Aphrodite l’image emblématique de la beauté idéale et un objet de séduction beaucoup plus concret et pulsionnel. Ainsi, le choix de la fourrure qui orne les boutons des tiroirs évoque d’abord très simplement les houppettes à poudre de riz et dit tout l’art de la séduction qui accompagne la coquetterie féminine. Mais cette fourrure n’est pas sans suggérer également une certaine animalité qui assure, en filigrane , l’érotisation du sujet en même temps qu’elle invite à la sexualité.

C’est pourtant bien la dimension freudienne de cette œuvre que DALI choisira de retravailler dans les diverses versions de corps à tiroirs de cette époque. « Durant la période surréaliste, j’ai voulu créer l’iconographie du monde intérieur », confesse-t-il.

 

m-girafe_en_feu                                       Girafe en feu, 1937                           

Dans cette version plus complexe l’Inconscient est toujours représenté par des tiroirs mais leur contenu sombre déséquilibre cette fois dangereusement le personnage. Toute retenue par de dérisoires échafaudages-béquilles (thème iconographique récurrent chez DALI), la femme représentée dit assez son incapacité à porter seule le lourd fardeau qui encombre sa psyché.

On notera que DALI a effacé les traits de son visage plongeant ainsi son personnage dans un anonymat tout à la fois tragique et douloureux. Comment mieux  exprimer la perte du libre arbitre qui va accompagner la découverte de l’Inconscient freudien? Lorsqu’en  1909 Sigmund FREUD arrive aux Etats-Unis pour y donner des conférences, il confie à JUNG qui l’accompagne : « Ils ne savent pas que nous leur apportons la peste ». Car, en effet, que reste-t-il de notre humanité triomphante après les découvertes de COPERNIC, de DARWIN et du père de la psychanalyse? La terre n’est pas le centre du monde, l’homme descendrait du singe et voici qu’avec l’avènement du freudisme il n’est plus même maître en sa demeure.

Voici pourquoi DALI a fait vaciller son personnage dans l’espace devenu hostile de la toile.  Il a condamné à la cécité  celle qui, ne pouvant se connaître tout à fait, ne peut se reconnaître et reconnaître le monde qui l’entoure. Il la voue à marcher indéfiniment à tâtons à travers le désert de la solitude et d’un monde à jamais étranger, toute nimbée du bleu froid  d’une éternelle nuit.

Si la Vénus aux tiroirs était un clin d’œil d’une fantaisie typiquement surréaliste, La Girafe en feu traduit une interrogation sur la condition et la nature humaine beaucoup plus sérieuse et infiniment plus angoissée.

C’est cette même interrogation qui s’exprime dans Cabinet anthropomorphique d’une manière non moins troublante. Notons que l’homme y est encore chosifié, représenté comme un vieux meuble abandonné dans quelque débarras sombre et voué à la putréfaction. Le vieillard tombé à terre déballe, depuis ses tiroirs obscènes,  de vieux chiffons-boyaux insignifiants et pathétiques comme les seuls vestiges restants d’une vie arrivée à son terme.

Nous sommes loin de la Vénus aux tiroirs sensuelle et aguicheuse. Pourtant l’œuvre de DALI semble bien nous dire qu’ils sont les deux visages d’une même réalité: une vie d’homme, dans sa simplicité tout à la fois belle et tragique.

 

Cabinet anthropomorphique, 1936

                                                                                                                        Cabinet anthropomorphique, 1936

                                                                                             

 

 

 

 

Francis BACON: « Innocent X », l’œuvre de la décomposition.

Pape Innocent X, Francis BACON Huile sur toile (1m53 X 1m19), 1953 Des Moines Art center, USA

Pape Innocent X, Francis BACON
Huile sur toile (1m53 X 1m19), 1953
Des Moines Art center, USA

Francis BACON, peintre britannique né à Dublin en 1909, est décédé en avril 1992 à Madrid. Son œuvre traduit une conception angoissée de l’existence et prend souvent la forme d’une interrogation lancinante sur la condition humaine dont il faut sans doute chercher les clefs dans sa biographie.

La toile, Pape Innocent X, emprunte son sujet à celle peinte par  VELASQUES entre 1649 et 1651 et exposée à la Galerie Doria-Pamphilj (musée privé) à Rome. Notons que ce motif sera exploré par BACON dans pas moins d’une cinquantaine de toiles. Récurrence ou obsession?

 

I- La toile de VELASQUES :

Innocent 2

Chez VELASQUES tout est pensé pour mettre en exergue la puissance papale. On remarquera  notamment:

  • Le choix dominant du rouge (amour et sacrifice du Christ), que vient juste souligner le blanc, évoquant la spiritualité et la pureté parfaite, allié aux ors de la puissance temporelle.

  • Le « trône » traditionnel de l’évêque de Rome.

  • La pose souveraine du Pape: stabilité de sa posture (assise et accoudoirs), regard direct et austère…

  • Stabilité générale des lignes de composition à dominante géométrique:

XXX

                                               =} Puissance spirituelle et temporelle.

 

 II La toile de BACON:

Si le sujet est respecté, c’est le rapport à l’espace – et au temps – qui est remis en cause dans l’œuvre de BACON.

 

Ce diaporama nécessite JavaScript.

               1/ La stabilité mise à mal:

  • Personnage et objets sont traités par ellipse comme si certaines de leurs parties subissaient une  dissolution dans l’espace annonciatrice de la dissolution totale du sujet.

  • Les lignes verticales qui traversent tout l’espace (1er plan et fond) évoquent une chute vertigineuse et décuplent le sentiment de vitesse et de rupture de tout équilibre.

=} Si Gilbert DURAND affirme que « la chute est la première expérience de la peur », il n’est pas surprenant que BACON traduise ses angoisses existentielles par l’évocation du vertige qui prend ici la forme du complexe d’Antée évoqué par Gaston BACHELARD.

Dans la mythologie grecque Antée, fils de Gaïa, tire son invincibilité du contact avec le sol maternel dans lequel il puise sa force. Ainsi Héraclès en viendra-t-il à bout lors d’un combat en l’empêchant de toucher la terre et de s’y régénérer.  C’est de cette légende antique que Gaston BACHELARD s’inspira pour élaborer son complexe d’Antée qui évoque le sentiment permanant d’instabilité, d’insécurité, l’appel du gouffre.

=} Tout dans cette toile renvoie donc à l’archétype de la chute et à l’angoisse de la temporalité qui l’accompagne.

 

                    2/ Œuvre aussi du vacillement des certitudes:

Si l’on compare les deux peintures, nous avons le sentiment que la toile de BACON tend à déconstruire les certitudes enfermées dans la peinture de VELASQUES :

  • Le rouge, couleur chaude, est remplacé chez BACON par des couleurs froides, violet et noir, certes  couleurs de la liturgie mais qui peuvent ici évoquer également, dans une symbolique cette fois païenne, la Mort. BACON dénoncerait-il, de cette façon, l’illusion des croyances en l’immortalité des âmes, ramenant l’homme à sa seule dimension charnelle et donc, à son impermanence ? Dans cette même logique on peut prêter ici au violet, couleur pour les chrétiens de l’attente de la rencontre avec le Christ, un sens rigoureusement inverse qui, associé aux autres éléments signifiants de la toile, semble renvoyer au Néant en évoquant la couleur de la décomposition des cadavres.

  • Les valeurs spirituelles et morales chancellent elles aussi à travers cette chasuble blanche qui se distend, se détisse… et tourne en un beige couleur de boue diluée.

  • La chair elle même semble se défaire sous nos yeux. Esprit et chair sont ainsi en état de dissolution, ravalés tous deux au même rang et également promis à la décomposition finale, au Néant, aspirés qu’ils sont par la « bouche d’ombre » que l’on devine largement ouverte sous les pieds du sujet.

Il en résulte un traitement du corps particulier :

  • Les mains: crispées, poings fermés chez BACON, elles évoquent l’angoisse propre au sujet peint. Mais, plus encore, on peut y voir les moignons d’un corps qui se délite, rongé par une maladie incurable pire que la peste noire: la condition humaine.

  • La bouche (thème très étudié par BACON): nous la découvrons ouverte comme un gouffre sans fond. Le cri a pris la place du Verbe (parole divine) et l’on note que la bulle papale a disparu des mains du souverain Pontife. En effet, il n’est plus chez BACON celui qui a le pouvoir et la responsabilité de transmettre la Loi divine, aussi est-il condamné à subir une simple destinée d’homme dans toute son horreur.

  =} Avec BACON la figure papale tombe de la sphère du sacré à la sphère du profane.

                    3/ Œuvre de l’enfermement:

 Si le jaune solaire est présent chez VELASQUES dans les dorures, il perd tout  symbolisme ouranien en s’incarnant dans la toile de BACON.

Utilisé pour  représenter les cordages qui entourent la figure papale, il évoque désormais une prison virtuelle qui coupe toute échappatoire. Sorte de ring au centre duquel se débat le personnage, il suggère  le combat entre les puissances de Vie et de Mort. Ainsi le peintre représente-t-il l’existence comme une arène de souffrance et de lutte à l’issue fatale.

Il est intéressant de souligner que ce thème des cordages et du ring est repris, et parfois surdéterminé, dans d’autres toiles de BACON où l’on peut retrouver également des représentations de cage ou de barreaux avec une symbolique toute identique et non moins désespérée.

Ce diaporama nécessite JavaScript.

=} Nous sommes donc bien invités à comprendre cette œuvre comme une allégorie de la condition humaine toute entière  et à lui accorder  une dimension jungienne que l’on devinait déjà dans l’appropriation spécifique que fait BACON de l’archétype de la chute.

Mais encore ne faut-il pas négliger la dimension plus personnelle de cette œuvre dérangeante.

                    4/ Analyse lacanienne?

BACON est, nous le savons, en rupture avec l’ordre familial imposé par son père comme avec la morale sociale. Il subira son éducation rigide avant que celui-ci ne finisse par le chasser, alors qu’il n’a que 16 ans, après avoir découvert son homosexualité.

Or, le Pape symbolise l’Ordre divin. Il est le garant de la Loi du père, du Père éternel. Garant aussi de la Morale. Et le père de BACON aurait eu, dit-on, quelques ressemblances physiques avec Innocent X…

Ainsi, en mettant à mal cette figure d’autorité suprême, BACON – dans sa peinture et par sa peinture-  accomplit le meurtre du père cher à LACAN.

En tout état de cause, l’Inconscient joue dans sa création un rôle que lui-même n’a jamais cherché à minimiser : « Il est fréquent que la tension soit complètement changée rien que de la façon dont va un coup de pinceau. Il engendre une forme autre que la forme que vous êtes en train de faire, voilà pourquoi les tableaux seront toujours des échecs soumis au hasard et à la chance, à l’accident, à l’inconscient. » Francis BACON.

Dans la toile qui suit, il est troublant de voir le père et le fils qui semblent s’évaluer, se jauger à travers un jeu de miroir dans un face à face énigmatique  :

Innocent 4

On ne manquera pas de remarquer que le père spirituel est encagé tandis que le fils (qui apparaît sous forme d’autoportrait du peintre?) n’est qu’un reflet plat et incertain dans le miroir.

Représentation qui en dit long tant sur la violence des relations filiales que sur la difficulté tragique de la construction du Moi  qui en découlera …

L’œuvre de BACON est donc moins l’œuvre de la reconstruction, de la résilience (rôle parfois dévolu à l’Art), que celle du vacillement, de l’enfermement et de l’incommensurable douleur d’être.