Le Symbole clef de lecture de l’œuvre d’art ? François Morellet.

François morellet

François MORELLET, Géométrees n°106

Quatre symboles fondamentaux sont traditionnellement liés au domaine spirituel :

  • le point et le cercle (perfection et immortalité)
  • le carré et la croix (évoquent, eux, la totalité par l’entremise des quatre points cardinaux). 

Le cercle est susceptible de symboliser tout à la fois la perfection, l’homogénéité, l’harmonie.

Il est considéré comme l’extension du point originel et, à ce titre, possède une dimension sacrée céleste.

Le paradis était circulaire dans sa perfection originelle. Mais, sans début ni fin, il est aussi isomorphe de l’ouroboros. Ainsi évoque-t-il encore le cycle des saisons et plus globalement l’éternité.

On pourrait donc imaginer que, dans l’œuvre de Morellet, la rupture du cercle dit l’imperfection, l’intrusion du temporel dans le Grand Temps et donc la sortie de l’Eden.

 

Or, dans Géométrees n°106, nous constatons qu’il y a une tentative de reconstruction du cercle. Mais encore faut-il noter les caractéristiques qui lui sont propres :

  • Faite de bois, matière périssable condamnée à la putréfaction
  • De forme  imparfaite et non plus géométrique
  • Posée sur le sol, donc sur un autre plan (par ailleurs inférieur) et dont la conséquence ultime est d’introduire un angle dans la structure (toujours dommageable dans une symbolique du circulaire).

Autant d’éléments qui trahissent l’impossibilité de restaurer l’harmonie initiale, l’impossibilité du retour à l’idéal de perfection et, finalement, la nostalgie de l’Eden primordial. 

Il serait également intéressant de réfléchir, concernant cette œuvre, aux oppositions qui s’y dévoilent en filigrane entre:

  • Le divin (perfection et immortalité) et l’humain (imperfection et impermanence)
  • Culture contre Nature
  • Ordonnancement contre Hasard
  • Géométrie contre fantaisie

Partant de ces deux dernières oppositions, peut-être pourrions-nous y lire aussi un éloge d’une certaine « poésie du hasard » qui, à portée de regard de l’homme, pourrait le consoler de sa  condition.

Mais ne serait-ce pas là la fonction même de l’Art?

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Conférence: L’Ingénieux Hidalgo Don Quichotte de la Manche, 1er avril 2016

 

Vendredi 1er avril 2016 à 14h30 (Institut municipal, 9 rue du Musée, Angers), je vous parlerai de l’immortelle œuvre de Miguel de CERVANTES, L’Ingénieux Hidalgo Don Quichotte de la Manche (tome I, éd. du Seuil, coll. Points, traduction d’A. Schulman).

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Père du roman moderne, Don Quichotte est un personnage pathétique et fantasque qui semble errer aux limites de la folie. Et s’il était en fait une préfiguration de l’homme moderne, un héros chassé de l’Eden et poussé par l’énergie du désespoir ?

Conférence Albert CAMUS, Caligula, 20 novembre.

Vendredi 20 novembre 2015 à 14h30 (Institut municipal, 9 rue du Musée, Angers), je vous parlerai de la pièce d’Albert CAMUS: Caligula.

 

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Albert CAMUS a exploré le thème de l’Absurde à travers divers genres et œuvres littéraires. En 1942 il publiait tout à la fois Le Mythe de Sisyphe, essai philosophique, et le roman L’Etranger. Mais c’est au théâtre que Caligula avait ouvert ce cycle dès 1938 en faisant emprunter à son personnage le masque hideux de la tyrannie.

Caligula à Caesonia :  » Toi aussi, tu me crois fou. Et pourtant, qu’est-ce qu’un dieu pour que je désire m’égaler à lui? Ce que je désire de toutes mes forces, aujourd’hui, est au-dessus des dieux. Je prends en charge un royaume où l’impossible est roi.  » Acte I, Scène XI.

 

 

CAMUS, LA CHUTE: de l’Eden à l’Enfer; une réécriture de la Genèse.

Le Labyrinthe de Crète. vers 1460 1475 Bibliothèque nationale de France

La Chute, texte sombre et cynique au style un peu ampoulé, privé de la simplicité de L’Etranger ou du lyrisme solaire de Noces, arrive en 1956, soit quatre ans avant la mort de CAMUS. La violente et douloureuse rupture avec les Temps Modernes a déjà eu lieu. Albert CAMUS connaît des difficultés d’inspiration, souffre de dépression, est sujet à des crises d’angoisse, la tuberculose redouble ses attaques…

En bref : Dans un bar pour marins d’Amsterdam, le Mexico-city, un homme, Jean-Baptiste Clamence ancien avocat parisien, propose ses services de traducteur à un touriste, français comme lui. Cinq jours durant ils vont déambuler dans la ville et ses brouillards.

La Chute reste un texte étrange, écrit à la première personne et puisque l’autre parti ne prendra jamais la parole, on peut considérer qu’il s’agit d’un soliloque déguisé (sorte de confession) où Jean-Baptiste Clamence se livre à une autocritique sans complaisance qui ne tarde pourtant pas à se transformer en une virulente charge  contre la société et l’Homme.

1 – Une construction éminemment dualiste.

Tout dans La Chute est organisé autour d’un schéma manichéen.   Le va et vient permanent qui s’opère entre deux espaces-temps ne cesse de renvoyer dos à dos Amsterdam, lieu de l’action, et Paris, emblème d’une époque révolue, celle de la bonne conscience et du contentement de soi.

Quant à la fameuse scène du Pont Royal, où Clamence assista sans bouger au suicide d’une jeune femme, elle sert de nœud névralgique au récit et constitue l’évènement fondateur qui marquera à tout jamais l’existence d’un Avant et d’un Après dans la destinée de Clamence. 

Or, tous ces éléments soigneusement mis en place par CAMUS nous invitent à voir dans ce récit une réécriture du mythe de la Genèse où Eden et Chute s’opposent comme s’opposent les deux capitales européennes du roman. Ainsi le titre, La Chute, prend-il toute sa dimension programmatique.

2 –  La Chute et lEnfer de DANTE.

C’est bien dans les bas fonds d’Amsterdam que nous rencontrons Clamence au début du roman en état de chute au sens originel du terme, occupé à faire le récit de ses heures de gloire passées lorsqu’il était avocat à Paris. Paris qui représente le temps d’avant sa déchéance, sorte de temps édénique révolu : « Les juges punissaient, les accusés expiaient et moi, libre de tout devoir, […] je régnais, librement, dans une lumière édénique. »

Par opposition, Amsterdam est présentée comme une ville floue, indécise, caractérisée par ses brouillards, ses canaux charriant une eau noire et trouble. Lieu d’errance par excellence où se perdent nos deux personnages, elle est un doublet du labyrinthe où Clamence fait une expérience de perdition-expiatoire confirmée par la présence récurrente du thème du cercle : « Avez-vous remarqué que les canaux concentriques d’Amsterdam ressemblent aux cercles de l’enfer ? […] quand on arrive de l’extérieur, à mesure qu’on passe ces cercles, la vie, et donc ses crimes, devient plus épaisse, plus obscure. »

Et de fait, la ville, telle que la décrit Clamence, est construite sur le modèle de l’Enfer de DANTE avec ses neuf cercles :

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Souvenons-nous que dans la Divine Comédie la chute de Lucifer, l’ange déchu, a creusé une cavité au centre de la Terre dont l’axe passe par Jérusalem : c’est l’Enfer, compartimenté en neuf cercles : les cinq premiers cercles étant à l’extérieur de la cité de Dité (cité de Lucifer), les quatre derniers à l’intérieur de la cité.

Or Clamence précise : « Ici [à Mexico-city], nous sommes dans le dernier cercle. Le cercle des … Ah ! Vous savez cela ? Diable, vous devenez plus difficile à classer. »  Ce cercle dont le personnage n’ose prononcer le nom est, on l’aura deviné, le « cercle des Traîtres », le neuvième chez DANTE.

En plaçant le Mexico-city dans ce dernier cercle, CAMUS le met au cœur de l’antre du Diable. Quant à Clamence, Pape élu des camps de Tripoli, en devenant le prédicateur de Mexico-city, il devient un nouveau visage de Lucifer, l’ange tombé du ciel, un « Jean-Baptiste » qui baptise désormais avec l’eau noire, l’eau fangeuse des canaux d’Amsterdam ; Amsterdam la nouvelle Dité…

Nous comprenons que l’opposition symbolique entre Paris et Amsterdam évoque bien le récit ontologique de la chute tel qu’il est relaté dans la Bible : Paris-Paradis, Amsterdam-Chute. Il n’est pas jusqu’à la consonance même entre les mots AmsterDAM, « damné » et « damnation » qui ne résonne dans le subconscient du lecteur. Quant au nom d’origine de la commune, il vient de l’ancien nom néerlandais Amstelredamme qui évoque les origines de la ville : « Dam » voulant dire « digue » sur l’Amstel. « Digue », construction susceptible d’évoquer une idée de séparation ainsi que la nécessité de contenir un déferlement dangereux. La symbolique des eaux étant elle aussi présente avec tout ce capital d’ambiguïté et de réversibilité qui accompagne toujours l’imaginaire hydrique.

 

Paris – Amsterdam, deux périodes donc de la vie de Clamence, deux lieux successifs articulés autour du péché originel que constitue l’épisode du Pont Royal lui-même annoncé, on s’en souvient, par les rires sataniques qui poursuivaient Clamence depuis le Pont des Arts et annonçaient le Mal à venir.

3 –  L’imaginaire de l’Eden chez Albert CAMUS :

Or, il existe bien une symbolique des villes propre à l’imaginaire camusien qui se fait jour dans toute son œuvre avec, notamment, une nette antithèse entre le Nord et le Sud. Pour CAMUS, l’enfant d’Algérie, les terres du sud ne cesseront d’évoquer tout à la fois la lumière ouranienne, la profusion, le bonheur… C’est Alger ou Tipasa, toutes deux célébrées dans Noces et ailleurs.

Mais dans La Chute c’est la Grèce et ses îles qui symbolisent ces paradis à jamais inaccessibles pour Clamence, idéaux d’Innocence et de pureté : « Dans l’archipel grec […] aucune confusion ; dans la lumière précise, tout était repère »  ; « connaissez-vous la Grèce ? […] Il y faut des cœurs purs. […] L’air y est chaste, la mer et la jouissance claires ». Soulignons le choix d’un vocabulaire qui pourrait tout aussi bien s’appliquer à l’Eden de la Genèse.

Notons encore que cette vision camusienne n’est pas un fantasme, une imagination de romancier. Bien au contraire, elle prend très concrètement racine dans les souvenirs encore vibrants que l’auteur a rapportés du voyage fait l’année précédente en Grèce, en avril 1955, et que l’on peut retrouver dans les Carnets III, éd. Gallimard nrf, p.156 à 174.

« Ce monde des îles, y lit-on, si étroit et si vaste me paraît être le cœur du monde. Et au centre de ce cœur se tient Délos et cette cime où je suis, d’où je peux regarder sous la droite et pure lumière du monde le cercle parfait qui limite mon royaume. » Carnets III, p.170.

Tout comme l’Enfer a son centre au Mexico-city d’Amsterdam, le paradis camusien a donc le sien et il est au cœur même des îles grecques et  de leurs sanctuaires.

4 –  Amsterdam et l’Enfer:

A l’inverse, l’Enfer c’est Prague dans La Mort heureuse où Mersault regardant par la fenêtre du train sent monter en lui comme un désespoir : « De la terre désolée au ciel sans couleur se levait pour lui l’image d’un monde ingrat ».

Prague, qui tient un rôle symbolique dans cet ouvrage puisqu’il ouvre un temps de mort initiatique qui prépare le personnage aux débordements de vie et de joie qui vont bientôt le submerger à son arrivée à Gênes. Par opposition, il rejoint enfin la beauté lumineuse du monde méditerranéen en atteignant l’Italie : « Dès le premier cyprès, droit sur la terre pure, il avait cédé [….] Bientôt, à mesure que le soleil avançait […] et qu’approchait la mer, sous le grand ciel rutilant et bondissant d’où coulaient sur les oliviers frémissants des fleuves d’air et de lumière, d’exaltation qui remuait le monde rejoignit l’enthousiasme de son cœur. »

L’Enfer camusien c’est aussi la « triste Europe » du Malentendu, pièce de théâtre de 1944. Pays du froid et de la grisaille (sans doute à l’image de ce que découvrit CAMUS lui-même en arrivant en métropole pour la première fois). Pays que projettent de fuir une mère et sa fille en assassinant les clients de leur hôtel afin de  constituer, en les dépouillant, le petit pécule qui leur permettrait de rejoindre ces terres paradisiaques de mer et de soleil qui peuplent leurs rêves. Maria (la fille) : « Ah ! Mère ! Quand nous aurons amassé beaucoup d’argent et que nous pourrons quitter ces terres sans horizon, quand nous laisserons derrière nous cette auberge et cette ville pluvieuse, et que nous oublierons ce pays d’ombre, le jour où nous serons enfin devant la mer dont j’ai tant rêvé, ce jour-là, vous me serrez sourire. »

Mais l’Eden n’advient qu’aux cœurs purs. En assassinant ce fils et ce frère qu’elles n’ont pas su reconnaître à temps, elles ont rejoué l’infanticide et le fratricide des tragédies grecques se condamnant à un état de chute aussi insupportable qu’irrévocable.

Quant à Amsterdam, CAMUS d’écrire : « n’est-ce pas le plus beau des paysages négatifs ! Voyez, à notre gauche, ce tas de cendres qu’on appelle ici une dune, la digue grise à notre droite, la grève livide à nos pieds et, devant nous, la mer couleur de lessive faible, le vaste ciel où se reflètent les eaux blêmes. Un enfer mou, vraiment ! »

« Enfer mou » et flou, en tout point antithétique de ses souvenirs de Sounion, Carnets III : « le promontoire qui avance dans la mer comme une dunette d’où on domine l’escadre des îles au large tandis qu’en arrière à droite et à gauche, la mer écume le long des flancs de sable et de roche est un lieu indescriptible. Le vent furieux siffle dans les colonnes si fort qu’on croirait à une forêt vivante. Il brasse l’air bleu, aspire celui du large, le mélange avec violence aux parfums qui montent de la colline couverte de fleurs minuscules et fraîches et fait furieusement claquer sans trêve autour de nous des draps bleus tissés d’air et de lumière. »

Enfer où règne le Mal et l’Impur ce qui est symboliquement confirmé par les colombes qui tournoient dans le ciel hollandais sans trouver où se poser : « N’avez-vous pas remarqué que le ciel de Hollande est rempli de millions de colombes », « Elles tournent » et « voudraient descendre » mais « nulle tête où se poser ». On y verra bien sûr une référence au Saint-Esprit qui ne peut pénétrer l’empire du Diable symbolisé par Amsterdam.

Ce face à face entre le paysage grec et le paysage hollandais dit toute la nostalgie de l’Eden et de l’Innocence d’avant le péché originel.

5-   Clamence et l’Arbre de la Connaissance 

Avec l’épisode du Pont Royal Clamence ne s’est-il pas découvert nu comme Adam et Eve dans la Bible ? Alors qu’ils viennent de goûter à la pomme de l’Arbre de la Connaissance du Bien et du Mal nous pouvons lire : « Leurs yeux à tous les deux s’ouvrirent, et ils prirent conscience qu’ils étaient nus. » (Genèse 2.4)

C’est à peu de choses près ce qu’écrit CAMUS dans ses Carnets III parlant du personnage de Clamence : « Un lâche qui se croyait courageux. Et une occasion suffit pour qu’il s’aperçoive du contraire ».

Ainsi, en accédant à la Connaissance ce n’est pas tant le statut d’Adam et Eve qui change mais plutôt la conscience de ce statut qui engendre chez eux un sentiment de honte nouveau.

De même de Clamence  qui, en perdant l’Innocence, perd la condition première à sa bonne conscience. Bonne conscience dont CAMUS souligne, non sans un certain cynisme, toute la part de malentendu qui la sous-tend : « L’idée la plus naturelle à l’homme, celle qui lui vient naïvement, comme au fond de sa nature, est l’idée de son innocence. »

« C’est que, voyez-vous, monsieur, disait le petit Français [de Buchenwald], mon cas est exceptionnel. Je suis innocent ! »

Si bien que ce qui se brise finalement sur le Pont Royal c’est le temps des certitudes, des illusions et du confort moral qui l’accompagne. Ce glas qui sonne annonce l’entrée dans le « malconfort », cette cellule de torture du Moyen-âge où l’on ne pouvait se tenir ni debout ni assis et que CAMUS convoque souvent pour symboliser la condition humaine.

Le titre, La Chute, évoque donc la chute de Clamence du « vestibule des Lâches » (temps de la bonne conscience), que DANTE place aux portes de son Enfer, au dernier cercle, le 9ème : le « cercle des Traîtres » et du diable (temps de la Connaissance).

DANTE définit les Lâches au chant III de La Divine Comédie en ces termes:

      « cet état misérable
Est celui des méchantes âmes des humains
Qui vécurent sans infamie et sans louange.
Ils sont mêlés au mauvais cœur des anges
Qui ne furent ni rebelles à Dieu
Ni fidèles,  et qui ne furent que pour eux-mêmes.       
Les cieux les chassent […] et le profond enfer ne veut pas d’eux »

Ainsi Paris ne fut-il donc finalement que l’antichambre des Enfers, un lieu d’ignorance plus que d’Innocence.

Le véritable Eden dans La Chute reste mythologique et donc, par définition, inaccessible : « Depuis ce temps, la Grèce elle-même dérive quelque part en moi, au bord de ma mémoire, inlassablement… » Comment dire mieux la perpétuité de l’exil ?

C’est aussi ce que CAMUS évoquait en d’autres termes dans les Carnets II parlant de : « l’idéal antique et sa belle figure humaine ».

Sa définition de l’exil dans Le Mythe de Sisyphe renvoie bien à cet état de chute propre à Clamence : « dans un univers soudain privé d’illusion et de lumière, l’homme se sent un étranger. Cet exil […] Ce divorce entre l’homme et sa vie, l’acteur et son décor, c’est proprement le sentiment de l’absurdité. »

***

Ainsi cette œuvre, que nous avons dite énigmatique, ne s’éloigne-t-elle pas finalement des grandes lignes qui ont traversé et structuré la pensée d’Albert CAMUS sa vie durant. La nostalgie de la lumière et du bonheur s’y exprime juste un peu plus douloureusement qu’ailleurs.

Francis BACON: « Innocent X », l’œuvre de la décomposition.

Pape Innocent X, Francis BACON Huile sur toile (1m53 X 1m19), 1953 Des Moines Art center, USA

Pape Innocent X, Francis BACON
Huile sur toile (1m53 X 1m19), 1953
Des Moines Art center, USA

Francis BACON, peintre britannique né à Dublin en 1909, est décédé en avril 1992 à Madrid. Son œuvre traduit une conception angoissée de l’existence et prend souvent la forme d’une interrogation lancinante sur la condition humaine dont il faut sans doute chercher les clefs dans sa biographie.

La toile, Pape Innocent X, emprunte son sujet à celle peinte par  VELASQUES entre 1649 et 1651 et exposée à la Galerie Doria-Pamphilj (musée privé) à Rome. Notons que ce motif sera exploré par BACON dans pas moins d’une cinquantaine de toiles. Récurrence ou obsession?

 

I- La toile de VELASQUES :

Innocent 2

Chez VELASQUES tout est pensé pour mettre en exergue la puissance papale. On remarquera  notamment:

  • Le choix dominant du rouge (amour et sacrifice du Christ), que vient juste souligner le blanc, évoquant la spiritualité et la pureté parfaite, allié aux ors de la puissance temporelle.

  • Le « trône » traditionnel de l’évêque de Rome.

  • La pose souveraine du Pape: stabilité de sa posture (assise et accoudoirs), regard direct et austère…

  • Stabilité générale des lignes de composition à dominante géométrique:

XXX

                                               =} Puissance spirituelle et temporelle.

 

 II La toile de BACON:

Si le sujet est respecté, c’est le rapport à l’espace – et au temps – qui est remis en cause dans l’œuvre de BACON.

 

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               1/ La stabilité mise à mal:

  • Personnage et objets sont traités par ellipse comme si certaines de leurs parties subissaient une  dissolution dans l’espace annonciatrice de la dissolution totale du sujet.

  • Les lignes verticales qui traversent tout l’espace (1er plan et fond) évoquent une chute vertigineuse et décuplent le sentiment de vitesse et de rupture de tout équilibre.

=} Si Gilbert DURAND affirme que « la chute est la première expérience de la peur », il n’est pas surprenant que BACON traduise ses angoisses existentielles par l’évocation du vertige qui prend ici la forme du complexe d’Antée évoqué par Gaston BACHELARD.

Dans la mythologie grecque Antée, fils de Gaïa, tire son invincibilité du contact avec le sol maternel dans lequel il puise sa force. Ainsi Héraclès en viendra-t-il à bout lors d’un combat en l’empêchant de toucher la terre et de s’y régénérer.  C’est de cette légende antique que Gaston BACHELARD s’inspira pour élaborer son complexe d’Antée qui évoque le sentiment permanant d’instabilité, d’insécurité, l’appel du gouffre.

=} Tout dans cette toile renvoie donc à l’archétype de la chute et à l’angoisse de la temporalité qui l’accompagne.

 

                    2/ Œuvre aussi du vacillement des certitudes:

Si l’on compare les deux peintures, nous avons le sentiment que la toile de BACON tend à déconstruire les certitudes enfermées dans la peinture de VELASQUES :

  • Le rouge, couleur chaude, est remplacé chez BACON par des couleurs froides, violet et noir, certes  couleurs de la liturgie mais qui peuvent ici évoquer également, dans une symbolique cette fois païenne, la Mort. BACON dénoncerait-il, de cette façon, l’illusion des croyances en l’immortalité des âmes, ramenant l’homme à sa seule dimension charnelle et donc, à son impermanence ? Dans cette même logique on peut prêter ici au violet, couleur pour les chrétiens de l’attente de la rencontre avec le Christ, un sens rigoureusement inverse qui, associé aux autres éléments signifiants de la toile, semble renvoyer au Néant en évoquant la couleur de la décomposition des cadavres.

  • Les valeurs spirituelles et morales chancellent elles aussi à travers cette chasuble blanche qui se distend, se détisse… et tourne en un beige couleur de boue diluée.

  • La chair elle même semble se défaire sous nos yeux. Esprit et chair sont ainsi en état de dissolution, ravalés tous deux au même rang et également promis à la décomposition finale, au Néant, aspirés qu’ils sont par la « bouche d’ombre » que l’on devine largement ouverte sous les pieds du sujet.

Il en résulte un traitement du corps particulier :

  • Les mains: crispées, poings fermés chez BACON, elles évoquent l’angoisse propre au sujet peint. Mais, plus encore, on peut y voir les moignons d’un corps qui se délite, rongé par une maladie incurable pire que la peste noire: la condition humaine.

  • La bouche (thème très étudié par BACON): nous la découvrons ouverte comme un gouffre sans fond. Le cri a pris la place du Verbe (parole divine) et l’on note que la bulle papale a disparu des mains du souverain Pontife. En effet, il n’est plus chez BACON celui qui a le pouvoir et la responsabilité de transmettre la Loi divine, aussi est-il condamné à subir une simple destinée d’homme dans toute son horreur.

  =} Avec BACON la figure papale tombe de la sphère du sacré à la sphère du profane.

                    3/ Œuvre de l’enfermement:

 Si le jaune solaire est présent chez VELASQUES dans les dorures, il perd tout  symbolisme ouranien en s’incarnant dans la toile de BACON.

Utilisé pour  représenter les cordages qui entourent la figure papale, il évoque désormais une prison virtuelle qui coupe toute échappatoire. Sorte de ring au centre duquel se débat le personnage, il suggère  le combat entre les puissances de Vie et de Mort. Ainsi le peintre représente-t-il l’existence comme une arène de souffrance et de lutte à l’issue fatale.

Il est intéressant de souligner que ce thème des cordages et du ring est repris, et parfois surdéterminé, dans d’autres toiles de BACON où l’on peut retrouver également des représentations de cage ou de barreaux avec une symbolique toute identique et non moins désespérée.

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=} Nous sommes donc bien invités à comprendre cette œuvre comme une allégorie de la condition humaine toute entière  et à lui accorder  une dimension jungienne que l’on devinait déjà dans l’appropriation spécifique que fait BACON de l’archétype de la chute.

Mais encore ne faut-il pas négliger la dimension plus personnelle de cette œuvre dérangeante.

                    4/ Analyse lacanienne?

BACON est, nous le savons, en rupture avec l’ordre familial imposé par son père comme avec la morale sociale. Il subira son éducation rigide avant que celui-ci ne finisse par le chasser, alors qu’il n’a que 16 ans, après avoir découvert son homosexualité.

Or, le Pape symbolise l’Ordre divin. Il est le garant de la Loi du père, du Père éternel. Garant aussi de la Morale. Et le père de BACON aurait eu, dit-on, quelques ressemblances physiques avec Innocent X…

Ainsi, en mettant à mal cette figure d’autorité suprême, BACON – dans sa peinture et par sa peinture-  accomplit le meurtre du père cher à LACAN.

En tout état de cause, l’Inconscient joue dans sa création un rôle que lui-même n’a jamais cherché à minimiser : « Il est fréquent que la tension soit complètement changée rien que de la façon dont va un coup de pinceau. Il engendre une forme autre que la forme que vous êtes en train de faire, voilà pourquoi les tableaux seront toujours des échecs soumis au hasard et à la chance, à l’accident, à l’inconscient. » Francis BACON.

Dans la toile qui suit, il est troublant de voir le père et le fils qui semblent s’évaluer, se jauger à travers un jeu de miroir dans un face à face énigmatique  :

Innocent 4

On ne manquera pas de remarquer que le père spirituel est encagé tandis que le fils (qui apparaît sous forme d’autoportrait du peintre?) n’est qu’un reflet plat et incertain dans le miroir.

Représentation qui en dit long tant sur la violence des relations filiales que sur la difficulté tragique de la construction du Moi  qui en découlera …

L’œuvre de BACON est donc moins l’œuvre de la reconstruction, de la résilience (rôle parfois dévolu à l’Art), que celle du vacillement, de l’enfermement et de l’incommensurable douleur d’être.

 

 

Des livres qui parlent d’art

Charlotte P. a eu la super idée de cette liste de romans ou essais tournant autour de l’art. Liste bienvenue, en cette période de vacance (sans « s »), dans laquelle nous pourrons piocher au gré de nos envies pour un été distrayant autant qu’instructif! Merci Charlotte.!!!

ARTchéologie

Les auteurs sont classés par ordre alphabétique.

Arasse Daniel

Histoires de peintures

daniel-arasse-histoires-de-peintures-o-2070320812-0Daniel Arasse invite son lecteur à une traversée de l’histoire de la peinture sur six siècles, depuis l’invention de la perspective jusqu’à la disparition de la figure. Evoquant de grandes problématiques – la perspective, l’Annonciation, le statut du détail, les heurs et malheurs de l’anachronisme, la restauration et les conditions de visibilité et d’exposition – mais aussi des peintres ou des tableaux précis, il fait revivre avec perspicacité et ferveur plusieurs moments clés, comme Léonard de Vinci, Michel-Ange, le maniérisme, ou encore Vermeer, Ingres, Manet. Son analyse se nourrit constamment d’exemples concrets – La Madone Sixtine de Raphaël, La Joconde, la Chambre des époux, de Mantegna, Le Verrou de Fragonard… – avant de conclure sur quelques aspects de l’art contemporain. Le lecteur retrouvera le goût de mieux voir de grands épisodes de la peinture, grâce à une approche…

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LES CYCLES CAMUSIENS : du soleil d’Alger aux brumes d’Amsterdam.

Sans titre

A parcourir l’œuvre d’Albert CAMUS il semble que, durant toute sa carrière d’écrivain et de penseur, il se soit évertué à répondre à cette première question fondatrice avec laquelle il ouvrait déjà Le Mythe de Sisyphe en 1942 : « Il n’y a qu’un problème philosophique vraiment sérieux : c’est le suicide. Juger que la vie vaut ou ne vaut pas la peine d’être vécue, c’est répondre à la question fondamentale de la philosophie. […] Je juge donc que le sens de la vie est la plus pressante des questions. »

Les orientations successives qu’il donnera à cette question permettent traditionnellement de scinder son œuvre en deux grands mouvements : le cycle du solitaire et le cycle du solidaire (ou cycle de l’absurde et cycle de la révolte).

1/ Cycle du solitaire et de l’absurde

C’est la période algérienne de CAMUS. Celle de la vie en prise directe, de la profusion, de la générosité, de l’exubérance de cette terre natale qui donne sans compter à qui sait prendre et qui constitue véritablement ce que je serais tentée d’appeler le « cycle méditerranéen ». Temps bienheureux de la quête du bonheur individuel (solitaire) où le jeune homme rejoue à chaque instant son accord parfait au monde et jouit de ce que Roger QUILLIOT nomme avec grâce dans la  Pléiade : le « miraculeux et fragile équilibre du corps, des désirs et du monde » p.2008.

Mais si cette période est également nommée « cycle de l’absurde » c’est que la Méditerranée invite aussi à un regard lucide qui ne fait pas abstraction de la part d’ombre inhérente au monde et à la condition humaine. Entre oui et non, nouvelle écrite en 1937, annonçait déjà cette « pensée de midi », ce metron ariston qui sait reconnaître et tenir en même temps ces deux faces d’Hermès : le visage souriant (du monde) et la bouche d’ombre (silence de Dieu).

Ce cycle, ouvert depuis L’Envers et l’Endroit, triomphera avec :

Noces, essai de 1939, ode à la Méditerranée (Tipasa, Djemila) où CAMUS chante cette  « heureuse lassitude d’un jour de noces avec le monde ».

La Mort heureuse, roman écrit de 1936 à 1938 (publié post mortem en 1971), et son anti-héros Mersault (mer + soleil) qui rend son dernier souffle devant la mer, en accord à la fois avec le monde et ce que fut sa vie : « Car lui avait rempli son rôle, avait parfait l’unique devoir de l’homme qui est seulement d’être heureux ».

L’Etranger reprendra en 1942  le thème de La Mort heureuse mais avec une maturité et une subtilité infiniment plus grandes. Meursault (mort + soleil) y parlera avant son exécution de « la tendre indifférence du monde » avant de poursuivre : «  De l’éprouver si pareil à moi, si fraternel enfin, j’ai senti que j’avais été heureux et que je l’étais encore. »

 

2/ Cycle du solidaire (révolte)

En 1935, Albert CAMUS adhère au Parti communiste algérien  (PCA), parti anticolonialiste. Puis il entre à Alger Républicain , organe du Front populaire, dont il devient rédacteur en chef. En juin 1939 il y fait paraître son enquête : Misère de la Kabylie.

Mais en 1940 le Gouvernement général de l’Algérie interdit le journal. Quelques temps plus tard CAMUS sera renvoyé en métropole.

C’est alors tout à la fois la perte de l’Algérie, la découverte de la guerre, l’engagement à Combat et la résistance.

A partir de 1943 CAMUS est à Paris où il découvre d’autres formes de tragique que celles enseignées jusque-là par sa terre natale, la pauvreté matérielle et intellectuelle de son milieu familial, la découverte de la tuberculose.

Ici, en métropole, cette nouvelle forme d’Absurde prend des résonnances de « drame collectif ». Et il faut encore apprendre à consentir à l’endurer sans pouvoir plus jouir de ce contrepoids « des nourritures terrestres », pour reprendre la formule de GIDE. Dans La Chute, CAMUS fait dire au vieux mendiant : « Ah monsieur, ce n’est pas qu’on soit mauvais homme, mais on perd la lumière »!

Privé de cette lumière, CAMUS se trouve face à la nécessité d’expérimenter une autre voie. Ce sera le cycle du solidaire, le temps de la révolte et de l’humanisme.

On y retrouve La Peste de 1947 et la pièce Les Justes de 1950.

Deux textes qui présentent des points communs comme l’affirmation de la nécessité de la révolte contre l’Absurde qui doit s’exprimer par l’action et, plus particulièrement, l’action collective.

 

3/ Le temps des désillusions 

Mais que reste-t-il de cet humanisme camusien dans un roman comme La Chute ou un recueil comme L’Exil et le royaume ?

On voit en effet le chemin parcouru du Mythe de Sisyphe à La Chute. A la question du suicide philosophique, dont nous avons parlé, La Chute répond désormais en ces termes : « Mais, dans certains cas, continuer, seulement continuer, voilà ce qui est surhumain ». N’y a-t-il pas là comme l’aveu d’une lassitude, d’une désespérance plus grande encore que dans les ouvrages précédents ?

La nouveauté de La Chute est que CAMUS, après s’être intéressé à l’homme face à l’Absurde compris comme « Mal » intrinsèque sans cause ni justification, se penche ici sur le problème du Mal dans l’Homme. On comprendra ici le terme de « Mal » moins dans sa signification judéo-chrétienne que comme simple manifestation de tout ce qui est susceptible de participer à l’écrasement de l’Homme.

Ainsi Clamence, le juge-pénitent,  va-t-il le rencontrer et le dénoncer à trois niveaux successifs : dans la nature humaine, dans la société et tel qu’il le découvre en lui-même et le dénoncera à travers une autocritique décapante.

C’est toutefois en sens inverse que la révélation se fera pour lui. L’élément fondateur, que constituent les épisodes du Pont Royal et du suicide de la jeune femme, lui donne l’occasion de découvrir sa propre lâcheté qu’il résumera avec un laconique « Trop tard, trop loin… »

Mais il faut bien comprendre que, dans cet épisode malheureux du Pont Royal, ce n’est pas le Mal qu’il découvre mais bien sa propre incapacité à se révolter contre ce Mal. Révolte certes dérisoire, provisoire, comme en avait témoigné sans équivoque La Peste, mais nécessaire en terme de dignité humaine et d’éthique.

Clamence est « celui qui clame » son incapacité coupable à rejoindre le docteur Rieux et avec lui : « tous les hommes qui, ne pouvant être des saints et refusant d’admettre les fléaux, s’efforcent cependant d’être des médecins », La Peste.

Certains ont vu là un troisième cycle : celui de la « culpabilité ». Une certitude : avec La Chute s’ouvrait pour Albert CAMUS, ce méditerranéen en exil dans la grise Europe, le temps des désillusions.

 

Le manuscrit du Premier Homme, retrouvé dans sa sacoche près de son corps lorsqu’il décède brutalement en 1960, laisse à penser que CAMUS avait trouvé la voie d’un apaisement en retournant aux sources de sa jeunesse algérienne. S’il a emporté avec lui la réponse à cette énigme, il nous laisse toutefois les quelques lignes de la préface pour L’Envers et l’Endroit rédigée en 1958 :

« Chaque artiste garde ainsi, au fond de lui, une source unique qui alimente pendant sa vie ce qu’il est et ce qu’il dit. Quand la source est tarie, on voit peu à peu l’œuvre se racornir, se fendiller. Ce sont les terres ingrates de l’art que le courant invisible n’irrigue plus. Le cheveu devenu rare et sec, l’artiste, couvert de chaumes, est mûr pour le silence, ou les salons, qui reviennent au même. Pour moi, je sais que ma source est dans l’Envers et l’Endroit, dans ce monde de pauvreté et de lumière où j’ai longtemps vécu et dont le souvenir me préserve encore des deux dangers contraires qui menacent tout artiste, le ressentiment et la satisfaction. »