Conférence Albert CAMUS, Caligula, 20 novembre.

Vendredi 20 novembre 2015 à 14h30 (Institut municipal, 9 rue du Musée, Angers), je vous parlerai de la pièce d’Albert CAMUS: Caligula.

 

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Albert CAMUS a exploré le thème de l’Absurde à travers divers genres et œuvres littéraires. En 1942 il publiait tout à la fois Le Mythe de Sisyphe, essai philosophique, et le roman L’Etranger. Mais c’est au théâtre que Caligula avait ouvert ce cycle dès 1938 en faisant emprunter à son personnage le masque hideux de la tyrannie.

Caligula à Caesonia :  » Toi aussi, tu me crois fou. Et pourtant, qu’est-ce qu’un dieu pour que je désire m’égaler à lui? Ce que je désire de toutes mes forces, aujourd’hui, est au-dessus des dieux. Je prends en charge un royaume où l’impossible est roi.  » Acte I, Scène XI.

 

 

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CAMUS, LA CHUTE: de l’Eden à l’Enfer; une réécriture de la Genèse.

Le Labyrinthe de Crète. vers 1460 1475 Bibliothèque nationale de France

La Chute, texte sombre et cynique au style un peu ampoulé, privé de la simplicité de L’Etranger ou du lyrisme solaire de Noces, arrive en 1956, soit quatre ans avant la mort de CAMUS. La violente et douloureuse rupture avec les Temps Modernes a déjà eu lieu. Albert CAMUS connaît des difficultés d’inspiration, souffre de dépression, est sujet à des crises d’angoisse, la tuberculose redouble ses attaques…

En bref : Dans un bar pour marins d’Amsterdam, le Mexico-city, un homme, Jean-Baptiste Clamence ancien avocat parisien, propose ses services de traducteur à un touriste, français comme lui. Cinq jours durant ils vont déambuler dans la ville et ses brouillards.

La Chute reste un texte étrange, écrit à la première personne et puisque l’autre parti ne prendra jamais la parole, on peut considérer qu’il s’agit d’un soliloque déguisé (sorte de confession) où Jean-Baptiste Clamence se livre à une autocritique sans complaisance qui ne tarde pourtant pas à se transformer en une virulente charge  contre la société et l’Homme.

1 – Une construction éminemment dualiste.

Tout dans La Chute est organisé autour d’un schéma manichéen.   Le va et vient permanent qui s’opère entre deux espaces-temps ne cesse de renvoyer dos à dos Amsterdam, lieu de l’action, et Paris, emblème d’une époque révolue, celle de la bonne conscience et du contentement de soi.

Quant à la fameuse scène du Pont Royal, où Clamence assista sans bouger au suicide d’une jeune femme, elle sert de nœud névralgique au récit et constitue l’évènement fondateur qui marquera à tout jamais l’existence d’un Avant et d’un Après dans la destinée de Clamence. 

Or, tous ces éléments soigneusement mis en place par CAMUS nous invitent à voir dans ce récit une réécriture du mythe de la Genèse où Eden et Chute s’opposent comme s’opposent les deux capitales européennes du roman. Ainsi le titre, La Chute, prend-il toute sa dimension programmatique.

2 –  La Chute et lEnfer de DANTE.

C’est bien dans les bas fonds d’Amsterdam que nous rencontrons Clamence au début du roman en état de chute au sens originel du terme, occupé à faire le récit de ses heures de gloire passées lorsqu’il était avocat à Paris. Paris qui représente le temps d’avant sa déchéance, sorte de temps édénique révolu : « Les juges punissaient, les accusés expiaient et moi, libre de tout devoir, […] je régnais, librement, dans une lumière édénique. »

Par opposition, Amsterdam est présentée comme une ville floue, indécise, caractérisée par ses brouillards, ses canaux charriant une eau noire et trouble. Lieu d’errance par excellence où se perdent nos deux personnages, elle est un doublet du labyrinthe où Clamence fait une expérience de perdition-expiatoire confirmée par la présence récurrente du thème du cercle : « Avez-vous remarqué que les canaux concentriques d’Amsterdam ressemblent aux cercles de l’enfer ? […] quand on arrive de l’extérieur, à mesure qu’on passe ces cercles, la vie, et donc ses crimes, devient plus épaisse, plus obscure. »

Et de fait, la ville, telle que la décrit Clamence, est construite sur le modèle de l’Enfer de DANTE avec ses neuf cercles :

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Souvenons-nous que dans la Divine Comédie la chute de Lucifer, l’ange déchu, a creusé une cavité au centre de la Terre dont l’axe passe par Jérusalem : c’est l’Enfer, compartimenté en neuf cercles : les cinq premiers cercles étant à l’extérieur de la cité de Dité (cité de Lucifer), les quatre derniers à l’intérieur de la cité.

Or Clamence précise : « Ici [à Mexico-city], nous sommes dans le dernier cercle. Le cercle des … Ah ! Vous savez cela ? Diable, vous devenez plus difficile à classer. »  Ce cercle dont le personnage n’ose prononcer le nom est, on l’aura deviné, le « cercle des Traîtres », le neuvième chez DANTE.

En plaçant le Mexico-city dans ce dernier cercle, CAMUS le met au cœur de l’antre du Diable. Quant à Clamence, Pape élu des camps de Tripoli, en devenant le prédicateur de Mexico-city, il devient un nouveau visage de Lucifer, l’ange tombé du ciel, un « Jean-Baptiste » qui baptise désormais avec l’eau noire, l’eau fangeuse des canaux d’Amsterdam ; Amsterdam la nouvelle Dité…

Nous comprenons que l’opposition symbolique entre Paris et Amsterdam évoque bien le récit ontologique de la chute tel qu’il est relaté dans la Bible : Paris-Paradis, Amsterdam-Chute. Il n’est pas jusqu’à la consonance même entre les mots AmsterDAM, « damné » et « damnation » qui ne résonne dans le subconscient du lecteur. Quant au nom d’origine de la commune, il vient de l’ancien nom néerlandais Amstelredamme qui évoque les origines de la ville : « Dam » voulant dire « digue » sur l’Amstel. « Digue », construction susceptible d’évoquer une idée de séparation ainsi que la nécessité de contenir un déferlement dangereux. La symbolique des eaux étant elle aussi présente avec tout ce capital d’ambiguïté et de réversibilité qui accompagne toujours l’imaginaire hydrique.

 

Paris – Amsterdam, deux périodes donc de la vie de Clamence, deux lieux successifs articulés autour du péché originel que constitue l’épisode du Pont Royal lui-même annoncé, on s’en souvient, par les rires sataniques qui poursuivaient Clamence depuis le Pont des Arts et annonçaient le Mal à venir.

3 –  L’imaginaire de l’Eden chez Albert CAMUS :

Or, il existe bien une symbolique des villes propre à l’imaginaire camusien qui se fait jour dans toute son œuvre avec, notamment, une nette antithèse entre le Nord et le Sud. Pour CAMUS, l’enfant d’Algérie, les terres du sud ne cesseront d’évoquer tout à la fois la lumière ouranienne, la profusion, le bonheur… C’est Alger ou Tipasa, toutes deux célébrées dans Noces et ailleurs.

Mais dans La Chute c’est la Grèce et ses îles qui symbolisent ces paradis à jamais inaccessibles pour Clamence, idéaux d’Innocence et de pureté : « Dans l’archipel grec […] aucune confusion ; dans la lumière précise, tout était repère »  ; « connaissez-vous la Grèce ? […] Il y faut des cœurs purs. […] L’air y est chaste, la mer et la jouissance claires ». Soulignons le choix d’un vocabulaire qui pourrait tout aussi bien s’appliquer à l’Eden de la Genèse.

Notons encore que cette vision camusienne n’est pas un fantasme, une imagination de romancier. Bien au contraire, elle prend très concrètement racine dans les souvenirs encore vibrants que l’auteur a rapportés du voyage fait l’année précédente en Grèce, en avril 1955, et que l’on peut retrouver dans les Carnets III, éd. Gallimard nrf, p.156 à 174.

« Ce monde des îles, y lit-on, si étroit et si vaste me paraît être le cœur du monde. Et au centre de ce cœur se tient Délos et cette cime où je suis, d’où je peux regarder sous la droite et pure lumière du monde le cercle parfait qui limite mon royaume. » Carnets III, p.170.

Tout comme l’Enfer a son centre au Mexico-city d’Amsterdam, le paradis camusien a donc le sien et il est au cœur même des îles grecques et  de leurs sanctuaires.

4 –  Amsterdam et l’Enfer:

A l’inverse, l’Enfer c’est Prague dans La Mort heureuse où Mersault regardant par la fenêtre du train sent monter en lui comme un désespoir : « De la terre désolée au ciel sans couleur se levait pour lui l’image d’un monde ingrat ».

Prague, qui tient un rôle symbolique dans cet ouvrage puisqu’il ouvre un temps de mort initiatique qui prépare le personnage aux débordements de vie et de joie qui vont bientôt le submerger à son arrivée à Gênes. Par opposition, il rejoint enfin la beauté lumineuse du monde méditerranéen en atteignant l’Italie : « Dès le premier cyprès, droit sur la terre pure, il avait cédé [….] Bientôt, à mesure que le soleil avançait […] et qu’approchait la mer, sous le grand ciel rutilant et bondissant d’où coulaient sur les oliviers frémissants des fleuves d’air et de lumière, d’exaltation qui remuait le monde rejoignit l’enthousiasme de son cœur. »

L’Enfer camusien c’est aussi la « triste Europe » du Malentendu, pièce de théâtre de 1944. Pays du froid et de la grisaille (sans doute à l’image de ce que découvrit CAMUS lui-même en arrivant en métropole pour la première fois). Pays que projettent de fuir une mère et sa fille en assassinant les clients de leur hôtel afin de  constituer, en les dépouillant, le petit pécule qui leur permettrait de rejoindre ces terres paradisiaques de mer et de soleil qui peuplent leurs rêves. Maria (la fille) : « Ah ! Mère ! Quand nous aurons amassé beaucoup d’argent et que nous pourrons quitter ces terres sans horizon, quand nous laisserons derrière nous cette auberge et cette ville pluvieuse, et que nous oublierons ce pays d’ombre, le jour où nous serons enfin devant la mer dont j’ai tant rêvé, ce jour-là, vous me serrez sourire. »

Mais l’Eden n’advient qu’aux cœurs purs. En assassinant ce fils et ce frère qu’elles n’ont pas su reconnaître à temps, elles ont rejoué l’infanticide et le fratricide des tragédies grecques se condamnant à un état de chute aussi insupportable qu’irrévocable.

Quant à Amsterdam, CAMUS d’écrire : « n’est-ce pas le plus beau des paysages négatifs ! Voyez, à notre gauche, ce tas de cendres qu’on appelle ici une dune, la digue grise à notre droite, la grève livide à nos pieds et, devant nous, la mer couleur de lessive faible, le vaste ciel où se reflètent les eaux blêmes. Un enfer mou, vraiment ! »

« Enfer mou » et flou, en tout point antithétique de ses souvenirs de Sounion, Carnets III : « le promontoire qui avance dans la mer comme une dunette d’où on domine l’escadre des îles au large tandis qu’en arrière à droite et à gauche, la mer écume le long des flancs de sable et de roche est un lieu indescriptible. Le vent furieux siffle dans les colonnes si fort qu’on croirait à une forêt vivante. Il brasse l’air bleu, aspire celui du large, le mélange avec violence aux parfums qui montent de la colline couverte de fleurs minuscules et fraîches et fait furieusement claquer sans trêve autour de nous des draps bleus tissés d’air et de lumière. »

Enfer où règne le Mal et l’Impur ce qui est symboliquement confirmé par les colombes qui tournoient dans le ciel hollandais sans trouver où se poser : « N’avez-vous pas remarqué que le ciel de Hollande est rempli de millions de colombes », « Elles tournent » et « voudraient descendre » mais « nulle tête où se poser ». On y verra bien sûr une référence au Saint-Esprit qui ne peut pénétrer l’empire du Diable symbolisé par Amsterdam.

Ce face à face entre le paysage grec et le paysage hollandais dit toute la nostalgie de l’Eden et de l’Innocence d’avant le péché originel.

5-   Clamence et l’Arbre de la Connaissance 

Avec l’épisode du Pont Royal Clamence ne s’est-il pas découvert nu comme Adam et Eve dans la Bible ? Alors qu’ils viennent de goûter à la pomme de l’Arbre de la Connaissance du Bien et du Mal nous pouvons lire : « Leurs yeux à tous les deux s’ouvrirent, et ils prirent conscience qu’ils étaient nus. » (Genèse 2.4)

C’est à peu de choses près ce qu’écrit CAMUS dans ses Carnets III parlant du personnage de Clamence : « Un lâche qui se croyait courageux. Et une occasion suffit pour qu’il s’aperçoive du contraire ».

Ainsi, en accédant à la Connaissance ce n’est pas tant le statut d’Adam et Eve qui change mais plutôt la conscience de ce statut qui engendre chez eux un sentiment de honte nouveau.

De même de Clamence  qui, en perdant l’Innocence, perd la condition première à sa bonne conscience. Bonne conscience dont CAMUS souligne, non sans un certain cynisme, toute la part de malentendu qui la sous-tend : « L’idée la plus naturelle à l’homme, celle qui lui vient naïvement, comme au fond de sa nature, est l’idée de son innocence. »

« C’est que, voyez-vous, monsieur, disait le petit Français [de Buchenwald], mon cas est exceptionnel. Je suis innocent ! »

Si bien que ce qui se brise finalement sur le Pont Royal c’est le temps des certitudes, des illusions et du confort moral qui l’accompagne. Ce glas qui sonne annonce l’entrée dans le « malconfort », cette cellule de torture du Moyen-âge où l’on ne pouvait se tenir ni debout ni assis et que CAMUS convoque souvent pour symboliser la condition humaine.

Le titre, La Chute, évoque donc la chute de Clamence du « vestibule des Lâches » (temps de la bonne conscience), que DANTE place aux portes de son Enfer, au dernier cercle, le 9ème : le « cercle des Traîtres » et du diable (temps de la Connaissance).

DANTE définit les Lâches au chant III de La Divine Comédie en ces termes:

      « cet état misérable
Est celui des méchantes âmes des humains
Qui vécurent sans infamie et sans louange.
Ils sont mêlés au mauvais cœur des anges
Qui ne furent ni rebelles à Dieu
Ni fidèles,  et qui ne furent que pour eux-mêmes.       
Les cieux les chassent […] et le profond enfer ne veut pas d’eux »

Ainsi Paris ne fut-il donc finalement que l’antichambre des Enfers, un lieu d’ignorance plus que d’Innocence.

Le véritable Eden dans La Chute reste mythologique et donc, par définition, inaccessible : « Depuis ce temps, la Grèce elle-même dérive quelque part en moi, au bord de ma mémoire, inlassablement… » Comment dire mieux la perpétuité de l’exil ?

C’est aussi ce que CAMUS évoquait en d’autres termes dans les Carnets II parlant de : « l’idéal antique et sa belle figure humaine ».

Sa définition de l’exil dans Le Mythe de Sisyphe renvoie bien à cet état de chute propre à Clamence : « dans un univers soudain privé d’illusion et de lumière, l’homme se sent un étranger. Cet exil […] Ce divorce entre l’homme et sa vie, l’acteur et son décor, c’est proprement le sentiment de l’absurdité. »

***

Ainsi cette œuvre, que nous avons dite énigmatique, ne s’éloigne-t-elle pas finalement des grandes lignes qui ont traversé et structuré la pensée d’Albert CAMUS sa vie durant. La nostalgie de la lumière et du bonheur s’y exprime juste un peu plus douloureusement qu’ailleurs.

Francis BACON: « Innocent X », l’œuvre de la décomposition.

Pape Innocent X, Francis BACON Huile sur toile (1m53 X 1m19), 1953 Des Moines Art center, USA

Pape Innocent X, Francis BACON
Huile sur toile (1m53 X 1m19), 1953
Des Moines Art center, USA

Francis BACON, peintre britannique né à Dublin en 1909, est décédé en avril 1992 à Madrid. Son œuvre traduit une conception angoissée de l’existence et prend souvent la forme d’une interrogation lancinante sur la condition humaine dont il faut sans doute chercher les clefs dans sa biographie.

La toile, Pape Innocent X, emprunte son sujet à celle peinte par  VELASQUES entre 1649 et 1651 et exposée à la Galerie Doria-Pamphilj (musée privé) à Rome. Notons que ce motif sera exploré par BACON dans pas moins d’une cinquantaine de toiles. Récurrence ou obsession?

 

I- La toile de VELASQUES :

Innocent 2

Chez VELASQUES tout est pensé pour mettre en exergue la puissance papale. On remarquera  notamment:

  • Le choix dominant du rouge (amour et sacrifice du Christ), que vient juste souligner le blanc, évoquant la spiritualité et la pureté parfaite, allié aux ors de la puissance temporelle.

  • Le « trône » traditionnel de l’évêque de Rome.

  • La pose souveraine du Pape: stabilité de sa posture (assise et accoudoirs), regard direct et austère…

  • Stabilité générale des lignes de composition à dominante géométrique:

XXX

                                               =} Puissance spirituelle et temporelle.

 

 II La toile de BACON:

Si le sujet est respecté, c’est le rapport à l’espace – et au temps – qui est remis en cause dans l’œuvre de BACON.

 

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               1/ La stabilité mise à mal:

  • Personnage et objets sont traités par ellipse comme si certaines de leurs parties subissaient une  dissolution dans l’espace annonciatrice de la dissolution totale du sujet.

  • Les lignes verticales qui traversent tout l’espace (1er plan et fond) évoquent une chute vertigineuse et décuplent le sentiment de vitesse et de rupture de tout équilibre.

=} Si Gilbert DURAND affirme que « la chute est la première expérience de la peur », il n’est pas surprenant que BACON traduise ses angoisses existentielles par l’évocation du vertige qui prend ici la forme du complexe d’Antée évoqué par Gaston BACHELARD.

Dans la mythologie grecque Antée, fils de Gaïa, tire son invincibilité du contact avec le sol maternel dans lequel il puise sa force. Ainsi Héraclès en viendra-t-il à bout lors d’un combat en l’empêchant de toucher la terre et de s’y régénérer.  C’est de cette légende antique que Gaston BACHELARD s’inspira pour élaborer son complexe d’Antée qui évoque le sentiment permanant d’instabilité, d’insécurité, l’appel du gouffre.

=} Tout dans cette toile renvoie donc à l’archétype de la chute et à l’angoisse de la temporalité qui l’accompagne.

 

                    2/ Œuvre aussi du vacillement des certitudes:

Si l’on compare les deux peintures, nous avons le sentiment que la toile de BACON tend à déconstruire les certitudes enfermées dans la peinture de VELASQUES :

  • Le rouge, couleur chaude, est remplacé chez BACON par des couleurs froides, violet et noir, certes  couleurs de la liturgie mais qui peuvent ici évoquer également, dans une symbolique cette fois païenne, la Mort. BACON dénoncerait-il, de cette façon, l’illusion des croyances en l’immortalité des âmes, ramenant l’homme à sa seule dimension charnelle et donc, à son impermanence ? Dans cette même logique on peut prêter ici au violet, couleur pour les chrétiens de l’attente de la rencontre avec le Christ, un sens rigoureusement inverse qui, associé aux autres éléments signifiants de la toile, semble renvoyer au Néant en évoquant la couleur de la décomposition des cadavres.

  • Les valeurs spirituelles et morales chancellent elles aussi à travers cette chasuble blanche qui se distend, se détisse… et tourne en un beige couleur de boue diluée.

  • La chair elle même semble se défaire sous nos yeux. Esprit et chair sont ainsi en état de dissolution, ravalés tous deux au même rang et également promis à la décomposition finale, au Néant, aspirés qu’ils sont par la « bouche d’ombre » que l’on devine largement ouverte sous les pieds du sujet.

Il en résulte un traitement du corps particulier :

  • Les mains: crispées, poings fermés chez BACON, elles évoquent l’angoisse propre au sujet peint. Mais, plus encore, on peut y voir les moignons d’un corps qui se délite, rongé par une maladie incurable pire que la peste noire: la condition humaine.

  • La bouche (thème très étudié par BACON): nous la découvrons ouverte comme un gouffre sans fond. Le cri a pris la place du Verbe (parole divine) et l’on note que la bulle papale a disparu des mains du souverain Pontife. En effet, il n’est plus chez BACON celui qui a le pouvoir et la responsabilité de transmettre la Loi divine, aussi est-il condamné à subir une simple destinée d’homme dans toute son horreur.

  =} Avec BACON la figure papale tombe de la sphère du sacré à la sphère du profane.

                    3/ Œuvre de l’enfermement:

 Si le jaune solaire est présent chez VELASQUES dans les dorures, il perd tout  symbolisme ouranien en s’incarnant dans la toile de BACON.

Utilisé pour  représenter les cordages qui entourent la figure papale, il évoque désormais une prison virtuelle qui coupe toute échappatoire. Sorte de ring au centre duquel se débat le personnage, il suggère  le combat entre les puissances de Vie et de Mort. Ainsi le peintre représente-t-il l’existence comme une arène de souffrance et de lutte à l’issue fatale.

Il est intéressant de souligner que ce thème des cordages et du ring est repris, et parfois surdéterminé, dans d’autres toiles de BACON où l’on peut retrouver également des représentations de cage ou de barreaux avec une symbolique toute identique et non moins désespérée.

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=} Nous sommes donc bien invités à comprendre cette œuvre comme une allégorie de la condition humaine toute entière  et à lui accorder  une dimension jungienne que l’on devinait déjà dans l’appropriation spécifique que fait BACON de l’archétype de la chute.

Mais encore ne faut-il pas négliger la dimension plus personnelle de cette œuvre dérangeante.

                    4/ Analyse lacanienne?

BACON est, nous le savons, en rupture avec l’ordre familial imposé par son père comme avec la morale sociale. Il subira son éducation rigide avant que celui-ci ne finisse par le chasser, alors qu’il n’a que 16 ans, après avoir découvert son homosexualité.

Or, le Pape symbolise l’Ordre divin. Il est le garant de la Loi du père, du Père éternel. Garant aussi de la Morale. Et le père de BACON aurait eu, dit-on, quelques ressemblances physiques avec Innocent X…

Ainsi, en mettant à mal cette figure d’autorité suprême, BACON – dans sa peinture et par sa peinture-  accomplit le meurtre du père cher à LACAN.

En tout état de cause, l’Inconscient joue dans sa création un rôle que lui-même n’a jamais cherché à minimiser : « Il est fréquent que la tension soit complètement changée rien que de la façon dont va un coup de pinceau. Il engendre une forme autre que la forme que vous êtes en train de faire, voilà pourquoi les tableaux seront toujours des échecs soumis au hasard et à la chance, à l’accident, à l’inconscient. » Francis BACON.

Dans la toile qui suit, il est troublant de voir le père et le fils qui semblent s’évaluer, se jauger à travers un jeu de miroir dans un face à face énigmatique  :

Innocent 4

On ne manquera pas de remarquer que le père spirituel est encagé tandis que le fils (qui apparaît sous forme d’autoportrait du peintre?) n’est qu’un reflet plat et incertain dans le miroir.

Représentation qui en dit long tant sur la violence des relations filiales que sur la difficulté tragique de la construction du Moi  qui en découlera …

L’œuvre de BACON est donc moins l’œuvre de la reconstruction, de la résilience (rôle parfois dévolu à l’Art), que celle du vacillement, de l’enfermement et de l’incommensurable douleur d’être.

 

 

Des livres qui parlent d’art

Charlotte P. a eu la super idée de cette liste de romans ou essais tournant autour de l’art. Liste bienvenue, en cette période de vacance (sans « s »), dans laquelle nous pourrons piocher au gré de nos envies pour un été distrayant autant qu’instructif! Merci Charlotte.!!!

ARTchéologie

Les auteurs sont classés par ordre alphabétique.

Arasse Daniel

Histoires de peintures

daniel-arasse-histoires-de-peintures-o-2070320812-0Daniel Arasse invite son lecteur à une traversée de l’histoire de la peinture sur six siècles, depuis l’invention de la perspective jusqu’à la disparition de la figure. Evoquant de grandes problématiques – la perspective, l’Annonciation, le statut du détail, les heurs et malheurs de l’anachronisme, la restauration et les conditions de visibilité et d’exposition – mais aussi des peintres ou des tableaux précis, il fait revivre avec perspicacité et ferveur plusieurs moments clés, comme Léonard de Vinci, Michel-Ange, le maniérisme, ou encore Vermeer, Ingres, Manet. Son analyse se nourrit constamment d’exemples concrets – La Madone Sixtine de Raphaël, La Joconde, la Chambre des époux, de Mantegna, Le Verrou de Fragonard… – avant de conclure sur quelques aspects de l’art contemporain. Le lecteur retrouvera le goût de mieux voir de grands épisodes de la peinture, grâce à une approche…

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Des Noces de CAMUS à Alexis Zorba de KAZANTZAKI : une vision grecque du monde.

 

 

            Le 28 avril 1955 Albert Camus, lors d’un voyage en Grèce, confiait au journaliste de To Bima, avec son admiration pour l’œuvre de Nikos Kazantzaki, sa préférence pour le personnage de Zorba : «  Je connais évidemment vos poètes, un Sikélianos, un Kavafi, mais s’il est un écrivain grec moderne que je connais bien et que j’admire c’est Kazantzaki. J’ai lu ses tragédies et son Zorba. Ce me semble être une œuvre plus grecque, avec plus de couleurs… Zorba est une force vive, un homme. »[1]

            Camus a-t-il reconnu en Zorba un « frère de soleil »[2] du jeune homme des Noces ? A-t-il deviné en lui une sensibilité, une philosophie, proches de celles du peuple d’Alger dont L’Eté fait l’éloge ? Toujours est-il qu’à Manolios, rongé par l’obsession du salut de l’âme, Camus a préféré le tonitruant Zorba. A l’ascèse chrétienne qui traverse Le Christ recrucifié, il a préféré l’inspiration grecque qui parcourt Alexis Zorba. Et de fait, nous pouvons considérer que cet ouvrage est celui qui ramène le plus sûrement Nikos Kazantzaki à ses origines méditerranéennes. Soulignons en effet qu’Alexis Zorba peut apparaître comme un texte atypique. L’éthique qui traverse la plupart des ouvrages de Kazantzaki et anime la majorité de ses héros est, nous le savons, essentiellement guerrière. Lorsqu’il naît en Crète, son île est encore occupée par les Turcs et la société dans laquelle il voit le jour magnifie les vertus combattantes et pose en modèles les palikares, héros des insurrections successives contre l’occupant. Ainsi, ce qu’il retiendra de cette enfance, et qui lui donnera profondément le sens du tragique de l’existence humaine, c’est la nécessité impérieuse de la lutte. Si au fil de sa réflexion l’ennemi change de visage, l’éthique du combat restera en revanche, sa vie durant, une permanence, l’axe autour duquel évolue sa pensée et se forme son ascèse. C’est pourquoi nous retrouvons toujours dans ses textes les deux mots: « combat » et « montée »: le premier emprunté à la tradition crétoise, le second enrichi d’une dimension spirituelle qui trouvera en Christ son modèle le plus parfait. Ce n’est pas un hasard si Kazantzaki choisit de débuter son autobiographie par ces mots: « Tout homme digne d’être appelé fils de l’homme charge sa croix sur ses épaules et monte à son Golgotha… je veux dire au sommet de [ son ] devoir »[3]. Car, pour Nikos Kazantzaki, comme pour Nietzsche qui sera l’un de ses maîtres, « l’homme est quelque chose qui doit être surmonté », pour reprendre les termes du Zarathoustra. Or, ce devoir de dépassement de soi, annoncé dès Ascèse écrit en 1923, est une préoccupation étrangère à Zorba qui, comme nous allons le voir, vit sur des valeurs autres que celles héritées par l’auteur de la tradition crétoise, du modèle christique ou encore de la pensée allemande. Et de fait, Zorba est un héros dionysiaque isolé dans le panel des héros kazantzakiens. Il est à cet égard plus proche du Camus des Noces, ou de la jeunesse algéroise décrite dans L’Eté, que des héros solaires et apolloniaques de Kazantzaki, âmes guerrières obsédées par la nécessité de leur propre dépassement et hantées par la quête d’une certaine immortalité.

            Zorba est, à l’instar du peuple algérien décrit par Albert Camus, celui qui aime la vie avec passion, croit le bonheur possible et entretient avec le monde qui l’entoure un rapport à la fois sensuel et fraternel. Or, d’une œuvre à l’autre, l’homme méditerranéen, tel qu’il se dessine, présente les mêmes caractéristiques et s’oppose de la même façon à la vision judéo-chrétienne du monde.

            Ce que dit en effet Noces, c’est d’abord l’entente passionnée de l’homme et de l’univers. Le jeune Camus qui vit une journée d’ivresse dans « l’odeur volumineuse… et la chaleur énorme »[4] de Tipasa n’est pas si différent du Zorba qui s’interroge en ces termes: « Quand est-ce que les oreilles des gens s’ouvriront? Quand est-ce qu’on aura les yeux ouverts pour voir? »[5] Tous deux souhaitent « voir et voir sur cette terre »[6], non plus en spectateur mais dans un élan d’intense communion. Tandis que le jeune essayiste déclare avec beaucoup de lyrisme: « tenter d’accorder [ sa ] respiration aux soupirs tumultueux du monde »[7] ou écrit encore: « J’apprenais à respirer, je m’intégrais et je m’accomplissais »[8], Zorba, d’une façon plus fruste, plus primitive, mais avec un instinct encore plus sûr, s’emploie à chaque instant à ne faire qu’un avec le monde. S’il faut à Camus, en cette occasion, toute la magie des ruines de Tipasa pour connaître une journée de noces, Zorba, lui, semble parvenir à cet accord jusque dans les manifestations les plus insignifiantes de son existence. Qu’il contemple les dauphins dans la mer Egée, qu’il admire une fleur nouvelle au printemps, qu’il se jette dans la danse jouant avec la terre et l’espace dans un élan de cosmisation, qu’il s’enivre de la musique de son santouri, qu’il travaille à la mine ne faisant plus qu’un avec la terre et le charbon, nous voyons bien que, comme l’écrit Kazantzaki, il « sentait la matière avec une infaillible sûreté »[9]. Et c’est finalement la même réalité que Camus et Kazantzaki expriment lorsque le premier rend ainsi son expérience: «répandu aux quatre coins du monde […] je suis ce vent et dans le vent, ces colonnes et cet arc, ces dalles qui sentent chaud et ces montagnes […] jamais je n’ai senti, si avant, à la fois mon détachement de moi-même et ma présence au monde »,[10] tandis que Kazantzaki qui décrit le mode d’être propre à Zorba note: «L’univers s’écoulait, terres, eaux , pensées, hommes, vers une mer lointaine, et Zorba s’écoulait avec eux, sans apporter de résistance, sans interroger, heureux»[11] Mais, à travers leur capacité à s’intégrer au monde, c’est bien une philosophie de l’existence qui se révèle. Patron, parlant de son ami Zorba, dit en effet: « j’admirais avec quelle crânerie, quelle simplicité, il s’ajustait au monde, comment son corps et son âme formaient un tout harmonieux, et toutes choses, femmes, pain, eau, viande, sommeil, s’unissaient joyeusement avec sa chair et devenaient Zorba. Jamais je n’avais vu si amicale entente entre un homme et l’univers. »[12] Or, le choix du mot Harmonie fait bien de Zorba, par la fraternité qui le lie au monde, un fils de la Grèce antique. Sa filiation avec la pensée grecque Camus, lui, n’aura de cesse de la revendiquer. Reprenant l’hymne de Déméter il affirme : « Heureux celui des vivants sur la terre qui a vu ces choses. […] Aux mystères d’Eleusis, il suffisait de contempler. »[13] Ce qui apparaît clairement ici c’est que, d’une rive à l’autre, la Méditerranée offre toujours, de siècle en siècle, la même leçon. Camus la résume très simplement en quelques mots: « LUnité s’exprime ici en termes de soleil et de mer. »[14] Dans leur capacité à retrouver « cette patrie de l’âme où devient sensible la parenté du monde »[15], ils rejoignent la conception grecque d’un l’homme qui participe à la nature[16] et s’opposent au christianisme qui considère l’homme comme coupé d’une nature dont il doit s’assurer la maîtrise.[17]

 

 

          Dans cette Méditerranée exubérante, à la vie bruyante et colorée, à la nature prodigue, tout invite à la vie et favorise l’exaltation des sens. Il ne faut pourtant pas s’y tromper, Zorba, pas plus que Camus et avec lui la jeunesse algéroise, ne sont de simples hédonistes. Leur passion de vivre s’enracine, à n’en pas douter, dans leur conscience profonde de la mort et de l’absurde. Camus l’affirme, ce qui rend la vie exaltante c’est la certitude de la perdre et cet enseignement ne va pas sans quelque amertume. Une telle lucidité anime aussi bien Zorba que Patron. Elle fonde le choix de vie d’un Zorba qui s’interroge lui-même: « Dis donc, mon vieux Zorba, jusqu’à quand tu vas vivre et palpiter des narines? Il ne te reste plus beaucoup de temps pour humer l’air [ … ] vas-y, aspire à fond! »[18] De même, elle est le ver qui ronge la conscience de Patron incapable, lui, d’embrasser la philosophie zorbesque et de renoncer à tout espoir de salut. Il n’est pourtant pas le dernier à comprendre « le terrible avertissement [ qui nous est donné ] que cette vie est unique pour l’homme, qu’il n’y en a pas d’autre et que tout ce dont on peut jouir, c’est ici qu’on en jouira. Il ne nous sera donné, dans l’éternité, aucune autre chance ».[19]

            Mais il est particulièrement intéressant de souligner que c’est à la Méditerranée que Camus entend rattacher cette amère sagesse. Parlant de l’Algérie il écrit: « Ce pays […] ne promet ni ne fait entrevoir. Il se contente de donner, mais à profusion. [ … ] Ce qu’il exige, ce sont des âmes clairvoyantes, c’est-à-dire sans consolation. Il demande qu’on fasse un acte de lucidité comme on fait un acte de foi. »[20] Parlant de ses frères de soleil il salue la fierté tragique que recèle leur goût de la vie: « Ce peuple tout entier jeté dans son présent vit sans mythes, sans consolation. Il a mis tous ses biens sur cette terre et reste dès l’instant sans défense contre la mort. [ …] singulière avidité qui accompagne toujours cette richesse sans avenir. [ …] rien où accrocher une [ … ] éthique ou une religion, mais des pierres, la chair, des étoiles et ces vérités que la main peut toucher. »[21] Ainsi ces deux auteurs, également partis du constat de l’absurde de l’existence humaine, « la vie est [ … ] misérable, indigne de l’homme »[22] proteste Kazantzaki tandis que Camus parle de « la certitude consciente d’une mort sans espoir »[23], renvoient leurs personnages méditerranéens ( Alexis Zorba,   Patrice Mersault dans La Mort Heureuse ou le Meursault de L’Etranger ) vers la vie immédiate comme vers l’unique certitude que la promesse de mort ne saurait leur ravir. Zorba a fort bien compris que seul le parti pris de l’instant pouvait réintégrer du sens dans nos existences. C’est pourquoi il s’emploie avec tant de passion à être présent au monde. Vendanger la minute qui passe telle est la réponse de Zorba à la mort qui nous harcèle et c’est la même, notons-le, que celle choisie par l’homme absurde, Don Juan, dans Le Mythe de Sysiphe. Au « carpe diem et minimum credula postero », Zorba répond à sa façon: « J’ai cessé, dit-il, de me rappeler ce qui s’est passé hier, cessé de me demander ce qui se passera demain. Ce qui se passe aujourd’hui, en cette minute, c ’est de ça que je me soucie. Je dis: Qu’est-ce que tu fais en ce moment, Zorba ?           – Je dors. – Alors, dors bien! – Qu’est-ce que tu fais en ce moment, Zorba? – Je travaille. – Alors, travaille bien! – Qu’est-ce que tu fais en ce moment, Zorba? – J’embrasse une femme. – Alors, embrasse-la bien, Zorba, oublie tout le reste, il n’y a rien d’autre au monde, rien qu’elle et toi, vas-y! »[24] C’est pourquoi Zorba s’oppose radicalement à la philosophie du vieux grand-père qui déclarait agir comme s’il ne devait jamais mourir: moi, dit Zorba, « j’agis comme si je devais mourir à chaque instant »[25]. Si tous deux affichent une égale passion de vivre, seul Zorba témoigne de cette âpre lucidité où l’homme trouve, en même tant qu’une dignité reconquise, les moyens de la révolte. De même Camus puise-t-il dans son horreur de mourir toute sa « jalousie de vivre »[26]. « Comment faire comprendre pourtant que ces images de la mort ne se séparent jamais de la vie? Les valeurs ici sont étroitement liées »[27], souligne-t-il. Mais cette sagesse, où s’équilibre la vie et la mort, c’est à un peuple tout entier qu’il l’emprunte car, dans sa joyeuse simplicité, la jeunesse d’Alger ne dit pas autre chose lorsqu’elle s’adonne aux caresses de la mer et du soleil dans une totale indifférence au lendemain ou lorsque les jeunes filles s’offrent aux baisers sous les murs du cimetière de la ville. La philosophie que distillent les croque-morts algérois, pour plaisante qu’elle soit, n’en est pas moins lourde d’avertissements lorsque, roulant à vide, ils lancent aux jolies filles: « Tu montes, chérie? » Et Camus de conclure: « Rien n’empêche d’y voir un symbole, même s’il est fâcheux. »[28] Pour tous ces méditerranéens c’est sur l’instant qu’il faut donc miser. « La vie n’est pas à construire, mais à brûler »[29] affirme Camus, tandis que Zorba conseille à Patron de faire un tas de tous ses bouquins et d’y mettre le feu pour mieux brûler la vie[30], c’est-à-dire renoncer à une interrogation métaphysique stérile pour s’investir tout entier dans l’intensité de l’instant.

                        Or, ce parti pris de l’instant renvoie une fois encore ces hommes méditerranéens à leur héritage antique. Rejetant l’ailleurs et le plus tard chrétien ils ont choisi de vivre ici et maintenant. Si le christianisme nous oblige à choisir entre Dieu et le monde, comme le souligne Camus[31], il est clair qu’ils ont délibérément choisi d’asseoir leur royaume en ce monde. En rejetant la morale chrétienne Zorba éloigne le mirage de ce que Nietzsche appelle les arrières-mondes, chasse l’espoir et « les indignes consolations ». Ces héritiers de la Grèce ancienne sont eux aussi indifférents à l’immortalité. Nul désir chez eux de lier leurs actes à un quelconque espoir de récompense ou à la peur du châtiment futur. C’est pourquoi Camus peut écrire que « le mot vertu est sans signification dans toute l’Algérie »[32]. Non que ces hommes soient sans principes, mais parce qu’ils vivent sur d’autres valeurs que Zorba résume bien à sa façon: « Se jeter partout la tête la première! Dans le travail, le vin, l’amour, et ne craindre ni Dieu ni diable. »[33] C’est pourquoi Patron hésite entre l’admiration et le désaveu lorsqu’il apprend que Zorba, parti à Candie chercher du matériel pour la mine, y vit dans la débauche en dilapidant son argent. Au fond de lui-même il devine que son vieux compagnon a sans doute trouvé moins coupable de tromper dame Hortense que de tromper la Vie, moins déshonorant de voler Patron que de voler l’existence magnifique et brève. De même Camus salue-t-il dans le peuple d’Alger, ces hommes qui ont su ne pas « pécher contre la vie. Car s’il y a un péché contre la vie, ce n’est peut-être pas tant d’en désespérer que d’espérer une autre vie, et se dérober à l’implacable grandeur de celle-ci. Ces hommes n’ont pas triché »[34] , conclut-il. C’est donc moins l’immoralité des algérois ou de Zorba qui séduit respectivement Camus et Kazantzaki que leur immoralisme c’est-à-dire leur refus de lier leur action à un plus tard qui les détournerait de cette terre.

                        Ainsi, leur amour passionné de la vie, leur présence au monde, leur refus des espoirs trompeurs, sont autant de traits qui rapprochent ces hommes d’une conception grecque de l’existence mais, au delà même de la pensée antique, ce sont des éléments que la terre méditerranéenne, qu’elle soit Grèce ou Algérie, enseigne à ses enfants au contact de la mer et du soleil, au contact d’une vie qui est un appel permanent aux sens et au jouir. L’homme méditerranéen, face à la promesse d’une mort certaine, sait du moins que le présent recèle les chances d’un bonheur immédiat. Sa philosophie consiste alors à rejoindre les Anciens dans leur commune acceptation de la Vie et de la Mort qui leur ouvre, en même temps que les voies d’une vraie Sagesse, celle de la Mesure et de l’Harmonie et d’une dignité reconquise sur le Destin.

 

[1] « L’écrivain international français parle : je suis fils de la philosophie grecque », TO BIMA, Le Pas, jeudi 28 avril 1955.
[2] Titre de l’ouvrage d’Emmanuel Roblès consacré à Albert Camus et publié aux Editions du Seuil en 1995.
[3] Rapport au Gréco, (autobiographie) p. 9.
[4] Noces suivi de L’Eté, « Noces à Tipasa », Pléiade Essais, p. 55.
[5] Alexis Zorba, p.111.
[6] Noces, p. 57.
[7] op. cit. , p. 56.
[8] Noces, p.56.
[9] Alexis Zorba, p.129.
[10] Noces, « Le vent à Djémila », p. 62.
[11] Alexis Zorba, p. 55 et 56.
[12] op.cit. , p.154.
[13] Noces, «  Noces à Tipasa », p. 57.
[14] op. cit. , p. 75.
[15] Idem.
[16] L’homme révolté, Pléiade Essais, p. 439.
[17] op. cit. , p. 595.
[18] Alexis Zorba, p. 171.
[19] op.cit. , p.193.
[20] Noces, « L’été à Alger », p. 67.
[21] op. cit. , p. 74 et 75.

[22] Alexis Zorba, p.107.

[23] Noces, « Le vent à Djémila », p.­ 63.
[24] Alexis Zorba, p. 307.
[25] op. cit. , p. 44.
[26] Noces, « Le vent à Djémila », p. 64.
[27] Noces, « L’été à Alger », p. 73.
[28] Idem.

[29] op. cit. , p. 72.

[30] Alexis Zorba, p.111.
[31] Entre Plotin et saint Augustin, Pléiade Essais, p.1231.
[32] Noces, « L’été à Alger », p.72.
[33] Alexis Zorba, p. 265.
[34] Noces, « L’été à Alger », p. 76.

 

 

LES CYCLES CAMUSIENS : du soleil d’Alger aux brumes d’Amsterdam.

Sans titre

A parcourir l’œuvre d’Albert CAMUS il semble que, durant toute sa carrière d’écrivain et de penseur, il se soit évertué à répondre à cette première question fondatrice avec laquelle il ouvrait déjà Le Mythe de Sisyphe en 1942 : « Il n’y a qu’un problème philosophique vraiment sérieux : c’est le suicide. Juger que la vie vaut ou ne vaut pas la peine d’être vécue, c’est répondre à la question fondamentale de la philosophie. […] Je juge donc que le sens de la vie est la plus pressante des questions. »

Les orientations successives qu’il donnera à cette question permettent traditionnellement de scinder son œuvre en deux grands mouvements : le cycle du solitaire et le cycle du solidaire (ou cycle de l’absurde et cycle de la révolte).

1/ Cycle du solitaire et de l’absurde

C’est la période algérienne de CAMUS. Celle de la vie en prise directe, de la profusion, de la générosité, de l’exubérance de cette terre natale qui donne sans compter à qui sait prendre et qui constitue véritablement ce que je serais tentée d’appeler le « cycle méditerranéen ». Temps bienheureux de la quête du bonheur individuel (solitaire) où le jeune homme rejoue à chaque instant son accord parfait au monde et jouit de ce que Roger QUILLIOT nomme avec grâce dans la  Pléiade : le « miraculeux et fragile équilibre du corps, des désirs et du monde » p.2008.

Mais si cette période est également nommée « cycle de l’absurde » c’est que la Méditerranée invite aussi à un regard lucide qui ne fait pas abstraction de la part d’ombre inhérente au monde et à la condition humaine. Entre oui et non, nouvelle écrite en 1937, annonçait déjà cette « pensée de midi », ce metron ariston qui sait reconnaître et tenir en même temps ces deux faces d’Hermès : le visage souriant (du monde) et la bouche d’ombre (silence de Dieu).

Ce cycle, ouvert depuis L’Envers et l’Endroit, triomphera avec :

Noces, essai de 1939, ode à la Méditerranée (Tipasa, Djemila) où CAMUS chante cette  « heureuse lassitude d’un jour de noces avec le monde ».

La Mort heureuse, roman écrit de 1936 à 1938 (publié post mortem en 1971), et son anti-héros Mersault (mer + soleil) qui rend son dernier souffle devant la mer, en accord à la fois avec le monde et ce que fut sa vie : « Car lui avait rempli son rôle, avait parfait l’unique devoir de l’homme qui est seulement d’être heureux ».

L’Etranger reprendra en 1942  le thème de La Mort heureuse mais avec une maturité et une subtilité infiniment plus grandes. Meursault (mort + soleil) y parlera avant son exécution de « la tendre indifférence du monde » avant de poursuivre : «  De l’éprouver si pareil à moi, si fraternel enfin, j’ai senti que j’avais été heureux et que je l’étais encore. »

 

2/ Cycle du solidaire (révolte)

En 1935, Albert CAMUS adhère au Parti communiste algérien  (PCA), parti anticolonialiste. Puis il entre à Alger Républicain , organe du Front populaire, dont il devient rédacteur en chef. En juin 1939 il y fait paraître son enquête : Misère de la Kabylie.

Mais en 1940 le Gouvernement général de l’Algérie interdit le journal. Quelques temps plus tard CAMUS sera renvoyé en métropole.

C’est alors tout à la fois la perte de l’Algérie, la découverte de la guerre, l’engagement à Combat et la résistance.

A partir de 1943 CAMUS est à Paris où il découvre d’autres formes de tragique que celles enseignées jusque-là par sa terre natale, la pauvreté matérielle et intellectuelle de son milieu familial, la découverte de la tuberculose.

Ici, en métropole, cette nouvelle forme d’Absurde prend des résonnances de « drame collectif ». Et il faut encore apprendre à consentir à l’endurer sans pouvoir plus jouir de ce contrepoids « des nourritures terrestres », pour reprendre la formule de GIDE. Dans La Chute, CAMUS fait dire au vieux mendiant : « Ah monsieur, ce n’est pas qu’on soit mauvais homme, mais on perd la lumière »!

Privé de cette lumière, CAMUS se trouve face à la nécessité d’expérimenter une autre voie. Ce sera le cycle du solidaire, le temps de la révolte et de l’humanisme.

On y retrouve La Peste de 1947 et la pièce Les Justes de 1950.

Deux textes qui présentent des points communs comme l’affirmation de la nécessité de la révolte contre l’Absurde qui doit s’exprimer par l’action et, plus particulièrement, l’action collective.

 

3/ Le temps des désillusions 

Mais que reste-t-il de cet humanisme camusien dans un roman comme La Chute ou un recueil comme L’Exil et le royaume ?

On voit en effet le chemin parcouru du Mythe de Sisyphe à La Chute. A la question du suicide philosophique, dont nous avons parlé, La Chute répond désormais en ces termes : « Mais, dans certains cas, continuer, seulement continuer, voilà ce qui est surhumain ». N’y a-t-il pas là comme l’aveu d’une lassitude, d’une désespérance plus grande encore que dans les ouvrages précédents ?

La nouveauté de La Chute est que CAMUS, après s’être intéressé à l’homme face à l’Absurde compris comme « Mal » intrinsèque sans cause ni justification, se penche ici sur le problème du Mal dans l’Homme. On comprendra ici le terme de « Mal » moins dans sa signification judéo-chrétienne que comme simple manifestation de tout ce qui est susceptible de participer à l’écrasement de l’Homme.

Ainsi Clamence, le juge-pénitent,  va-t-il le rencontrer et le dénoncer à trois niveaux successifs : dans la nature humaine, dans la société et tel qu’il le découvre en lui-même et le dénoncera à travers une autocritique décapante.

C’est toutefois en sens inverse que la révélation se fera pour lui. L’élément fondateur, que constituent les épisodes du Pont Royal et du suicide de la jeune femme, lui donne l’occasion de découvrir sa propre lâcheté qu’il résumera avec un laconique « Trop tard, trop loin… »

Mais il faut bien comprendre que, dans cet épisode malheureux du Pont Royal, ce n’est pas le Mal qu’il découvre mais bien sa propre incapacité à se révolter contre ce Mal. Révolte certes dérisoire, provisoire, comme en avait témoigné sans équivoque La Peste, mais nécessaire en terme de dignité humaine et d’éthique.

Clamence est « celui qui clame » son incapacité coupable à rejoindre le docteur Rieux et avec lui : « tous les hommes qui, ne pouvant être des saints et refusant d’admettre les fléaux, s’efforcent cependant d’être des médecins », La Peste.

Certains ont vu là un troisième cycle : celui de la « culpabilité ». Une certitude : avec La Chute s’ouvrait pour Albert CAMUS, ce méditerranéen en exil dans la grise Europe, le temps des désillusions.

 

Le manuscrit du Premier Homme, retrouvé dans sa sacoche près de son corps lorsqu’il décède brutalement en 1960, laisse à penser que CAMUS avait trouvé la voie d’un apaisement en retournant aux sources de sa jeunesse algérienne. S’il a emporté avec lui la réponse à cette énigme, il nous laisse toutefois les quelques lignes de la préface pour L’Envers et l’Endroit rédigée en 1958 :

« Chaque artiste garde ainsi, au fond de lui, une source unique qui alimente pendant sa vie ce qu’il est et ce qu’il dit. Quand la source est tarie, on voit peu à peu l’œuvre se racornir, se fendiller. Ce sont les terres ingrates de l’art que le courant invisible n’irrigue plus. Le cheveu devenu rare et sec, l’artiste, couvert de chaumes, est mûr pour le silence, ou les salons, qui reviennent au même. Pour moi, je sais que ma source est dans l’Envers et l’Endroit, dans ce monde de pauvreté et de lumière où j’ai longtemps vécu et dont le souvenir me préserve encore des deux dangers contraires qui menacent tout artiste, le ressentiment et la satisfaction. »

 

 

 

 

 

 

 

LAMBEAUX de Charles JULIET: filiation, douleur et résilience

Image1Publié en 1995, mais commencé dès 1983, « Lambeaux » dit bien d’entrée le déchirement des deux destinées dont cet ouvrage retrace la trajectoire : celle de la mère biologique, dont l’auteur fut séparé à l’âge de trois mois, puis la sienne propre.

Tour à tour fiction biographique (partie 1) puis autobiographie (partie 2), ce roman, intimiste s’il en est, reste avant tout le roman de la filiation ; un texte qui s’emploie à dire l’héritage de la souffrance en même temps que la nécessité impérieuse de raccommoder les lambeaux de ces deux destins séparés. Car, avant de pouvoir se dire, il faudra à Charles JULIET remonter jusqu’à cette source trop tôt tarie.

LAMBEAUX, Partie I : une quête de l’Imago maternelle

Conditions de vie dures, enchaînement incessant des tâches et rôle de mère que cette fille ainée doit endosser au prix du sacrifice de sa propre enfance, dès les premières pages l’auteur s’emploie à dessiner les contours d’une existence particulière qui dit aussi, en filigrane, la communauté de destin des femmes dans les campagnes françaises de l’entre-deux-guerres : « Une règle jamais énoncée, mais à laquelle aucune de vous dans le village n’oserait se soustraire, veut que les femmes ne restent jamais inoccupées. Le travail, le travail. L’ancestrale, la millénaire obsession de la survie, le besoin farouche de faire reculer la misère ».

Mais encore faut-il prendre la pleine mesure d’un facteur familial au combien aggravant : l’absolue pauvreté morale et affective qui caractérise l’environnement maternel.

Cette pauvreté morale trouve sa plus significative manifestation dans le silence qui pèse lourdement entre les êtres. Ainsi, nul mot pour lancer le signal du réveil, c’est « la lourde porte en bois massif, volontairement claquée, a charge de te tirer du sommeil » p.13 qui ordonne chaque matin.

Quant à la dureté du chef de famille, c’est aussi dans ses silences qu’elle culmine. Et Charles JULIET de noter : « le mutisme du père » p.24, « ses lèvres non pas closes mais scellées », ses silences « farouches » p.27. La mère, elle, est incapable d’offrir un quelconque contrepoids à la rigueur butée de la figure paternelle si bien que l’auteur se prend à imaginer cette « souffrance de ne pouvoir communiquer avec la mère non plus qu’avec le père… Atmosphère pesante » p.34.

Incapacité à penser peut-être plus encore qu’à dire, au point que lors de son grand chagrin d’amour (la mort de l’étudiant tuberculeux dont elle sera amoureuse), le seul soutien dont ils seront capables se limitera à épaissir un peu plus encore le silence et le vide autour d’elle : « Dans la famille, nul n’a reçu la moindre confidence, mais chacun à sa manière respecte ta douleur. Le père ne te parle plus, la mère est quasiment muette et ne communique avec toi que par des regards » p.61, « lourd silence… chacun clos en soi-même, enfoncé dans sa nuit… » p.63.

Difficulté à penser, incapacité à dire, terrible pauvreté affective, voici peint le tableau d’un contexte familial bien peu propice au développement harmonieux d’un jeune être. Notons que la famille adoptive dans laquelle va grandir Charles JULIET appartient au même milieu social et présente des traits communs avec celle de sa mère biologique. Dans la seconde partie du roman il évoquera les mêmes silences du père adoptif, handicapé, et de son épouse, la même précarité matérielle, le même travail arasant des femmes… Mais il y aura l’Amour, l’amour témoigné à chaque instant et qui restera pour Charles JULIET une éternelle source de force intérieure, un axe qui fut éminemment structurant.

Mais, nous l’avons compris, sa mère biologique n’a pas eu accès à une telle richesse. Dans le contexte familial qui est le sien, ses capacités et ses qualités intrinsèques vont bientôt devenir autant de faiblesses et de handicaps.

Ainsi de sa sensibilité qui apparaît dès les premières pages à travers l’amour qu’elle témoigne à ses sœurs, sa bonté pour le chien, ou plus loin encore à travers sa compassion et sa générosité pour les laissés pour compte du village comme l’étrangère enterrée au cimetière (p.68) ou le petit fils de bagnard, lui-même ainsi surnommé et ostracisé par les villageois (p.70). Ame pure qui se manifeste encore dans sa façon de jouir des tous petits bonheurs que lui octroie l’existence et qui se résument pourtant souvent à bien peu de chose. De même de sa capacité de communion avec la nature. Notons que Charles JULIET utilise beaucoup les saisons comme métaphore des états d’âme de sa mère.

Tout dit la sensibilité délicate de la jeune fille qui, au fil des épreuves et du temps, se transformera en une hyper-sensibilité douloureuse.

Il n’y a pas jusqu’à son intelligence et sa curiosité qui ne finiront par la desservir, incapable qu’elle est de les nourrir dans le contexte misérable qui la tient prisonnière.

Certes, l’école la sauvera un temps : « Ton sérieux, ta maturité et ta soif d’apprendre » p.17, « Tout est si beau, si étonnamment intéressant » p.18 dans « ce monde que tu vénères, ce monde des cahiers et des livres, ce monde auquel tu donnes le plus ardent de toi-même » p.19.

Mais elle fera surtout naître une avidité, une soif, qui ne siéent pas à une jeune paysanne de cette époque au point que l’école sera finalement le premier grand rendez-vous manqué dans cette jeune existence qui ne demandait qu’à s’épanouir. Et Charles JULIET d’imaginer la fin de l’école comme la « première blessure qui n’a jamais cicatrisé. » p.26

Il faut bien prendre la mesure de cette fracture intérieure et de son retentissement : « tu ne peux rien contre ce sentiment d’effondrement qui te submerge » p.19. « tu n’es plus comme avant » p.21.

Plusieurs phrases nominales  crient clairement dans le texte la dimension traumatique de l’évènement: « Arrachements. Ruptures. Métamorphoses »; « Désillusions. Effroi. Révoltes. Accablement. » p.24

De même de cette phrase de la Bible, le seul livre qu’elle possède et qui fait si douloureusement écho en elle :

                  « Faisant dévier mes chemins
                     il [ le Destin] m’a déchirée
                     et il a fait de moi une horreur… » p.31

Notons que ce sont ces mêmes mots qui lui reviendront à l’esprit lorsque, enfermée à l’asile d’aliénés, son mari ne la reconnaîtra pas tant ses conditions de vie l’ont abîmée.

Nous commençons à entrevoir ce que la tragédie maternelle va devoir à la conjonction de ces deux phénomènes que sont un contexte général défavorable (pauvreté du milieu ambiant) allié à des moments clefs qui vont agir comme autant de verrous qui fermeront tour à tour devant elle les chemins du possible.

Ainsi donc de la fin de l’école qui ouvre une première période de désenchantement et coupe les chemins du Savoir. Désormais sans espoir de réponse, les questions qui la hantent sont condamnées à tourner dans le vide. De nombreuses pages témoignent de ce déchaînement angoissant des interrogations : « Quel destin va t’échoir ? Quelle sera ta vie ? Et ces obscures aspirations qui te travaillent, où vont-elles te conduire ? » p.31. « Bonne à tout faire dans une famille fortunée ? Fille de salle dans une auberge ? […] Repasseuse […] ? Ton venir t’angoisse. » p.26. « Pourquoi es-tu née ici ? Dans cette famille ? Quand vas-tu mourir ? Pourquoi le père n’est-il jamais capable d’un mot gentil ? […] que te réservent les années qui viennent ? […] Si Dieu existe, pourquoi permet-il qu’il y ait la solitude, la maladie, la mort ?… » p.38, etc.

Questionnement qui revêt bientôt une dimension métaphysique qui interroge le sens même de la vie et la laisse exsangue : « Ces questions qui te tournent dans la tête, elles t’épuisent. » p.44

Questionnement harcelant qui ne tarde pas à revêtir un aspect éminemment angoissant avant que ne s’amorce la spirale d’une vraie détresse psychologique : « Tu voudrais que quelqu’un t’aide à débrouiller ces pensées confuses que tu ressasses. T’aide à répondre à ces questions qui se font de plus en plus pressantes et t’empêchent d’éprouver une nécessaire joie de vivre. » p.38

«  Ce monde qu’il te faut explorer, quand tu t’avances en lui, il se défait, se dilue, perd la réalité qu’il semblait avoir l’instant où tu éprouvais le besoin d’y pénétrer. Tu voudrais rencontrer la terre ferme de quelque certitude, et tu n’y trouves au contraire que sables mouvants. » p.34

Enfin, c’est la rencontre et la mort de l’étudiant parisien qui va ouvrir la seconde brèche dans ce désespoir. Ainsi y aura-t-il un avant et un après lui.

Ce qu’elle voit en ce jeune homme c’est sans doute d’abord la renaissance des possibles : « L’inespéré qui a soudain fait irruption et déchiré le gris de ton existence. » p.56 « Tu désires maintenant qu’il t’aide à être moins tourmentée. Il a lu tant de livres, connaît tant de choses. Il possède forcément des réponses. » p.57

Mais, après tant d’espoir, sa mort brutale ne peut que lui faire franchir un degré supplémentaire dans la désespérance. Et cette rencontre la laisse finalement plus démunie que jamais, accentuant dramatiquement le sentiment d’isolement et de séparation d’avec son entourage et son milieu.

Soulignons qu’elle aura fait naître aussi un sentiment d’infériorité qu’elle n’avait encore, semble-t-il, jamais éprouvé : « Lui, un étudiant, qui plus est parisien, promis à un brillant avenir. Et toi, une paysanne ignare, tout juste bonne à soigner des cochons… » p.53. « Cet amour qui n’a cessé de croître depuis votre première rencontre, il t’érode, te dénude, te ramène constamment à ce qu’il y a en toi de plus pauvre, de plus démuni. » p.55. « Et la pensée que tu lui es par trop inférieure… » p.56

C’est la lente dégradation de l’Idéal du Moi, la perte progressive de toute estime de soi, qui se fait jour à la lumière de ces lignes.

A ce stade de frustration, de souffrance et de détresse psychologique, il nous faut voir dans le mariage qu’elle provoque rien moins que le désir d’en finir une bonne fois avec l’illusion de tout changement et la marque du renoncement à satisfaire « ce besoin incoercible d’une vie dégagée de toute entrave, une vie libre et riche, vaste, intense… » p.72 (expression que Charles JULIET reprendra pour lui-même dans la seconde partie).

En effet, en rentrant ainsi dans le rang dévolu aux femmes de sa condition, elle met un point final à tout espoir de fuite. Et c’est bien en cela que nous sommes fondés à interpréter, d’un point de vue psychologique, cet acte comme un véritable suicide le premier.

Bien sûr, le calcul s’avérera improductif car elle ne parviendra jamais à renoncer à ce qui la fait différente des autres, ni à ce qu’elle est intrinsèquement. Lui est trop rustre pour qu’une communion soit possible. L’enchaînement des grossesses et leur cortège de contraintes matérielles nuisent à son besoin impérieux de vie intérieure. Sans doute faut-il aussi envisager l’hypothèse de quelque dépression post-natale…

Tout ici contribue à donner une idée de l’état de délabrement psychologique dans lequel elle se trouve au moment de son passage à l’acte qui motivera, comme nous le savons, son internement psychiatrique.

Toute la vie de cette femme n’aura donc été qu’une expérience de claustration : au sein de la famille et du milieu social tout d’abord, condamnée qu’elle est à l’emmurement en soi-même, avant que de s’achever tragiquement entre les murs de l’asile.

Une vie de lente érosion et de désespoir profond que Charles JULIET reçoit en héritage et dont il tente ici de se libérer en faisant remonter de l’ombre et du silence le beau visage douloureux de la mère perdue.

Lambeaux, Partie II : la douleur en héritage

La deuxième partie s’ouvre sur le même « Tu » que la première mais ce sera désormais pour désigner l’auteur lui-même. Ce choix stylistique annonce le thème de la filiation et dit à merveille le prolongement de la mère dans le fils par l’adéquation des tempéraments et des ressentis.

Ainsi est-ce tout un lexique déjà utilisé pour elle qui va ressurgir dans cette seconde partie afin de décrire les errances de son fils : douleur, tourment, souffrance, peur, angoisse, honte, désespérance, combat…

Le sentiment douloureux de séparation et d’isolement, que ressent Charles JULIET, fait ainsi écho au ressenti de la jeune fille jusque dans son mode d’expression : « Le malaise de n’être que rarement à l’unisson, de te sentir coupé des autres, de t’éprouver différent. D’où, une mélancolie profonde. Qui plaque son voile de morne désolation sur tout » p.120

Communauté d’aspiration, identique besoin de liberté qui s’achève dans un sentiment d’étouffement : « Celui qui se bat contre lui-même, il est claquemuré dans sa solitude » p.137 « tu as le sentiment que tu es là pour toujours, que ta vie entière se déroulera entre ces murs, que seule la mort pourrait te délivrer […] et souvent tu l’appelles, désires qu’elle surgisse, mette fin à ton existence d’étouffé. » p.117

Il n’y a pas jusqu’au sentiment de mésestime de soi de la jeune fille qui ne trouve un écho dans ce dégoût de lui-même que confesse Charles JULIET : « Insupportable à toi-même. Brûlé par un feu. Brûlé et consumé et détruit par ce dégoût et cette haine que tu t’inspires » p. 142

 

Nous pouvons ainsi prendre le mesure de cet héritage d’une angoisse constitutionnelle qui fut, pour l’auteur, un facteur profondément déstructurant comme en témoignent ces lignes : « La peur. La peur a ravagé ton enfance. La peur de l’obscurité. La peur des adultes. La peur d’être enlevé. La peur de disparaître. » p.94. « Constamment, la peur » p.112. « Chaque fois, terrifié. Chaque fois dans un tel état que tu t’approchais de la folie. » p.95

Le désespoir maternel rôde dans cette enfance fracturée : « la blessure saigne », « Une blessure qui te souille » p.108. « Tourments. Fissures. » p.107. « Des éboulements à l’intérieur de ton être » p.108, écrit encore Charles JULIET.

Mais à cet héritage constitutionnel il faut, ici encore, ajouter l’effet dévastateur de quelques traumatismes. En effet, alors même qu’il ne sait pas qu’il a été adopté, le subconscient de l’auteur a gardé la trace de l’arrachement au giron maternel. De ce trauma infantile reste une peur de l’abandon qui gangrène son enfance. Le lapsus fait un jour, et dont il comprendra le sens bien plus tard, en est un révélateur significatif. Alors qu’il se surprend à écrire : « à trois mois, après mon suicide » p. 153, il réalise que c’est l’âge auquel il fut placé en famille d’accueil. Ajoutons à cela le traumatisme d’apprendre à 7 ans qu’il est adopté alors même que sa mère biologique vient de mourir, rendant à jamais impossible toutes retrouvailles. Ayant assisté à ses obsèques un jour d’été et écrira plus tard : « depuis le jour de tes 7 ans, tu n’as jamais aimé l’été. » p.100.

Quant à sa vie d’enfant de troupe, elle achèvera de détruire toute confiance en lui-même et dans la vie.

Lambeaux : une œuvre de résilience

Avec Lambeaux, il s’agit bien pour Charles JULIET de se libérer par le verbe: « En écrivant, se délivrer de ses entraves » p. 124, libérer « Ta voix écrasée » p.135.

Il lui faut tenter de desserrer « les mâchoires de la tenaille » p.135. « Tu veux ouvrir une petite brèche dans ce mur au pied duquel tu te trouves et qui t’écrase. » p.130, écrit-il encore.

Libérer cette voix intérieure qui lui donne la « vague sensation qu’une plainte cherche à se faire entendre. Une plainte ou un cri » p.138 bien que, comme nous le voyons, il ne puisse encore nommer précisément ce poids qui l’écrase.

C’est qu’il y a chez le jeune homme un problème d’identité profond. Ne sachant qui il est vraiment, quel est son mal et d’où il vient, il s’emploiera à jeter toutes ses forces dans un travail d’écriture qui, à son insu, n’est pas loin de remplir les fonctions d’une analyse thérapeutique.

Son besoin impérieux – presque vital – d’écrire, son obsession du mot juste, trahissent la nécessité de s’approcher d’une vérité intime qui se refuse et dont, pourtant, il ne saurait faire l’économie pour continuer à vivre et commencer à « être » : « errer en toi, t’explorer » p.146, écrit-il de façon significative.

« […] te mettre en ordre, dénuder ton centre » p. 148, c’est aussi tenter de répondre à ces deux questions majeures : Qui suis-je intrinsèquement ? Qu’est-ce qui, en moi, est elle?

Ce travail d’introspection, Charles JULIET en prendra rétrospectivement la pleine mesure comme en témoigne l’interview qu’il accorde à TELERAMA (n°3141) en 2010 : « Ecrire c’était m’élucider, creuser dans ma mémoire, dans mon inconscient » ; « Travailler un bloc de pierre ou travailler sur les mots, c’est une manière d’intervenir sur soi-même, de se sculpter intérieurement, de pétrir sa pulpe ».

Dans Lambeaux on pouvait lire déjà : « poser sur toi un regard sans complaisance » p.136, « observer le fonctionnement de ta pensée » p.132, « Demeurer là. Dans ce regard qui se regarde. Cet œil qui se scrute. Et attendre. Et pâtir. » p.143. « Tu passes ainsi de longues heures à réfléchir » … « Mais souvent, après des heures de face à face […] tu es en charpie » p.147. Il faut « creuser en toi jusqu’à pouvoir désenfouir ta vraie personnalité » p.141

 

Mais avant que ce travail ne le mène à la libération tant attendue, il lui faudra faire face au « chaos » intérieur et descendre jusqu’aux frontières de la « folie » p.140.

Ce sentiment d’enlisement mortifère est tout entier présent dans la quête obsessionnelle et douloureuse de l’écrivain pour trouver le mot juste. Grâce au vocabulaire qu’il emploie pour décrire son travail d’écriture, nous comprenons que c’est aussi de son Moi profond dont il est question et que c’est bien lui qu’il ne parvient pas à faire remonter à la lumière: « Le dégager de la tourbe, de la boue, […] d’un magma en fusion » p.133. « Magma en fusion » qui, notons-le, n’est pas sans faire songer au Ça freudien.

Mais, là encore, la figure maternelle et son héritage de douleur ne sont pas très loin. Un certain nombre d’expressions semble en effet fonctionner comme autant de lapsus lacaniens : « aller jusqu’à l’extrême de la détresse… Et […] du sein du magma, […] acquérir progressivement une juste connaissance de tout ce qui te constitue. » p.139 , note Charles JULIET. La référence au « sein du magma » dit en filigrane, bien que sans équivoque, le sein maternel, la boue maternelle, l’intra-utérin douloureux d’où il est issu et dont il est le fruit tragique. Ailleurs on peut lire une confession plus limpide encore : « la désespérance de celui que ronge la nostalgie du pays natal et qui sait ne pouvoir le retrouver » p.138, référence au ventre maternel et à l’impossibilité d’un processus de regressus ad uterum.

C’est là également tout ce qui remonte de son Inconscient à travers ses rêves,  voie royale pour FREUD : « Des scènes tragiques de ton enfance que tu pensais avoir oubliées, ressurgissent et te hantent… Ou bien encore, c’est ton visage qui t’apparaît coupé en deux, comme si une hache s’était abattue sur ton crâne et t’avait fendu la tête. Tu te réveilles en hurlant … tes mains palpant ton visage » p.140. Cauchemars à travers lesquels crie le « besoin absolument vital […] de t’unifier » p.148.

Mais raccorder ses deux Moi séparés passe par un double processus : prendre possession de l’histoire de sa mère biologique pour  la raccorder à la sienne et harmoniser l’image des deux mères :

       « l’esseulée et la vaillante

         l’étouffée et la valeureuse

         la jetée-dans-la-fosse et la toute-donnée » p.149

Recoudre en somme les lambeaux d’un Moi déchiré. C’est à ce titre que l’on peut parler de résilience au sens où l’entend Boris CYRULNIK : « On ne peut parler de résilience que s’il y a eu un traumatisme suivi de la reprise d’un type de développement, une déchirure raccommodée » (in Le Murmure des fantômes).

Or, ce processus de résilience se fait en plusieurs étapes. Il s’agit tout d’abord d’imaginer le combat de sa mère pour reprendre le trajet qu’elle avait parcouru exactement là où elle l’avait laissé. Et, puisqu’elle a brûlé son journal intime avant sa tentative de suicide, il va en entreprendre la réécriture.

De même, au cri de détresse qu’elle avait lancé dans le vide en écrivant sur les murs de l’asile d’aliénés :

       « je crève

         parlez-moi

         parlez-moi

         si vous trouviez

         les mots dont j’ai besoin

         vous me délivreriez

         de ce qui m’étouffe » p.87,

son fils répond en lui offrant ses mots à lui, sa voix, sa plume.

D’un point de vue littéraire et psychologique ce petit texte a une fonction de carrefour : c’est sur l’espace de la page vierge qu’ils vont se rencontrer et c’est là qu’ils vont réunifier leurs deux destins. « […] de plus en plus souvent tu penses à ta morte » p.143 écrit l’auteur soulignant le lent cheminement vers l’appropriation de l’Imago maternelle et la réunification.

Mais pour transmuter la chute tragique de la mère en un chemin d’ascension pour lui, il va lui falloir marcher dans ses traces jusqu’à rejouer la scène de son suicide. Ce n’est qu’au terme de cette expérience de dissolution extrême qu’il peut enfin remonter à la lumière : « Tu n’as pu te débarrasser de toi. Il te faut admettre que tu n’as d’autre ressource que de tenter de remonter vers la vie. » p.147

Il vient de comprendre qu’« on ne peut se fuir » p.134 (comme l’ont démontré le mariage et la tentative de suicide de sa mère). Reste alors à se recréer soi-même : « repousser tes limites, trancher tes entraves, te désapproprier de toi-même tout en te construisant un visage. Créer ainsi les conditions d’une vie plus vaste, plus haute, plus libre ; celle qui octroie ces instants où goûter à l’absolue. » p.142

Notons que, sous cet aspect, l’écriture de Lambeaux présente bien un enjeu initiatique. D’ailleurs, il nous sera donné de comprendre, rétrospectivement, que l’emploi du pronom « tu » marquait aussi une distanciation d’avec l’être douloureux qu’il était au début et qu’il quitte au fur et à mesure que s’écrit Lambeaux. A la fin du roman nous sommes fondés à croire que ce « tu » n’est déjà plus lui.

C’est tout le sens du vocabulaire de la dernière page : « Tu sors de la forêt. Les brouillards se sont dissipés » p.154

Et d’évoquer tour à tour le thème de la renaissance : « renouvelé »,  « naître », « naissance », celui de la paix intérieure : « sereine », « paix », « clarté », « confiance » et du bonheur enfin conquis : « émouvantes couleurs », « adhésion à la vie », « plénitude », « douceur », « aimante », « savourer ».

La dernière phrase du roman va toute entière dans ce sens :

   « tu sais maintenant de toutes les fibres de ton corps combien

      passionnante est la vie. »

 

Il lui aura fallu tout à la fois lutter avec l’héritage de la mère biologique et utiliser toutes les ressources que lui a données sa mère adoptive. Car c’est finalement à l’amour sans faille de cette seconde mère – « ce chef d’œuvre d’humanité » p.153 qui lui aura permis, au-delà du poids de l’héritage, d’« Etre riche de tant d’amour » p.136 – qu’il devra sa seconde naissance.

Ajoutons à cela « l’inestimable privilège de faire des études » p.153 qui lui ouvre les portes de la littérature et de l’art en général qui, comme le précise Charles JULIET, l’ « ont  accompagné et nourri, donné du courage et poussé en avant, guidé et aidé » p.148.

Liberté du devenir où amour et éducation ont su ouvrir devant lui, et malgré les difficultés intérieures, les chemins de l’avenir rompant ainsi avec la fatalité de la filiation.