Conférence Albert CAMUS, Caligula, 20 novembre.

Vendredi 20 novembre 2015 à 14h30 (Institut municipal, 9 rue du Musée, Angers), je vous parlerai de la pièce d’Albert CAMUS: Caligula.

 

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Albert CAMUS a exploré le thème de l’Absurde à travers divers genres et œuvres littéraires. En 1942 il publiait tout à la fois Le Mythe de Sisyphe, essai philosophique, et le roman L’Etranger. Mais c’est au théâtre que Caligula avait ouvert ce cycle dès 1938 en faisant emprunter à son personnage le masque hideux de la tyrannie.

Caligula à Caesonia :  » Toi aussi, tu me crois fou. Et pourtant, qu’est-ce qu’un dieu pour que je désire m’égaler à lui? Ce que je désire de toutes mes forces, aujourd’hui, est au-dessus des dieux. Je prends en charge un royaume où l’impossible est roi.  » Acte I, Scène XI.

 

 

CAMUS, LA CHUTE: de l’Eden à l’Enfer; une réécriture de la Genèse.

Le Labyrinthe de Crète. vers 1460 1475 Bibliothèque nationale de France

La Chute, texte sombre et cynique au style un peu ampoulé, privé de la simplicité de L’Etranger ou du lyrisme solaire de Noces, arrive en 1956, soit quatre ans avant la mort de CAMUS. La violente et douloureuse rupture avec les Temps Modernes a déjà eu lieu. Albert CAMUS connaît des difficultés d’inspiration, souffre de dépression, est sujet à des crises d’angoisse, la tuberculose redouble ses attaques…

En bref : Dans un bar pour marins d’Amsterdam, le Mexico-city, un homme, Jean-Baptiste Clamence ancien avocat parisien, propose ses services de traducteur à un touriste, français comme lui. Cinq jours durant ils vont déambuler dans la ville et ses brouillards.

La Chute reste un texte étrange, écrit à la première personne et puisque l’autre parti ne prendra jamais la parole, on peut considérer qu’il s’agit d’un soliloque déguisé (sorte de confession) où Jean-Baptiste Clamence se livre à une autocritique sans complaisance qui ne tarde pourtant pas à se transformer en une virulente charge  contre la société et l’Homme.

1 – Une construction éminemment dualiste.

Tout dans La Chute est organisé autour d’un schéma manichéen.   Le va et vient permanent qui s’opère entre deux espaces-temps ne cesse de renvoyer dos à dos Amsterdam, lieu de l’action, et Paris, emblème d’une époque révolue, celle de la bonne conscience et du contentement de soi.

Quant à la fameuse scène du Pont Royal, où Clamence assista sans bouger au suicide d’une jeune femme, elle sert de nœud névralgique au récit et constitue l’évènement fondateur qui marquera à tout jamais l’existence d’un Avant et d’un Après dans la destinée de Clamence. 

Or, tous ces éléments soigneusement mis en place par CAMUS nous invitent à voir dans ce récit une réécriture du mythe de la Genèse où Eden et Chute s’opposent comme s’opposent les deux capitales européennes du roman. Ainsi le titre, La Chute, prend-il toute sa dimension programmatique.

2 –  La Chute et lEnfer de DANTE.

C’est bien dans les bas fonds d’Amsterdam que nous rencontrons Clamence au début du roman en état de chute au sens originel du terme, occupé à faire le récit de ses heures de gloire passées lorsqu’il était avocat à Paris. Paris qui représente le temps d’avant sa déchéance, sorte de temps édénique révolu : « Les juges punissaient, les accusés expiaient et moi, libre de tout devoir, […] je régnais, librement, dans une lumière édénique. »

Par opposition, Amsterdam est présentée comme une ville floue, indécise, caractérisée par ses brouillards, ses canaux charriant une eau noire et trouble. Lieu d’errance par excellence où se perdent nos deux personnages, elle est un doublet du labyrinthe où Clamence fait une expérience de perdition-expiatoire confirmée par la présence récurrente du thème du cercle : « Avez-vous remarqué que les canaux concentriques d’Amsterdam ressemblent aux cercles de l’enfer ? […] quand on arrive de l’extérieur, à mesure qu’on passe ces cercles, la vie, et donc ses crimes, devient plus épaisse, plus obscure. »

Et de fait, la ville, telle que la décrit Clamence, est construite sur le modèle de l’Enfer de DANTE avec ses neuf cercles :

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Souvenons-nous que dans la Divine Comédie la chute de Lucifer, l’ange déchu, a creusé une cavité au centre de la Terre dont l’axe passe par Jérusalem : c’est l’Enfer, compartimenté en neuf cercles : les cinq premiers cercles étant à l’extérieur de la cité de Dité (cité de Lucifer), les quatre derniers à l’intérieur de la cité.

Or Clamence précise : « Ici [à Mexico-city], nous sommes dans le dernier cercle. Le cercle des … Ah ! Vous savez cela ? Diable, vous devenez plus difficile à classer. »  Ce cercle dont le personnage n’ose prononcer le nom est, on l’aura deviné, le « cercle des Traîtres », le neuvième chez DANTE.

En plaçant le Mexico-city dans ce dernier cercle, CAMUS le met au cœur de l’antre du Diable. Quant à Clamence, Pape élu des camps de Tripoli, en devenant le prédicateur de Mexico-city, il devient un nouveau visage de Lucifer, l’ange tombé du ciel, un « Jean-Baptiste » qui baptise désormais avec l’eau noire, l’eau fangeuse des canaux d’Amsterdam ; Amsterdam la nouvelle Dité…

Nous comprenons que l’opposition symbolique entre Paris et Amsterdam évoque bien le récit ontologique de la chute tel qu’il est relaté dans la Bible : Paris-Paradis, Amsterdam-Chute. Il n’est pas jusqu’à la consonance même entre les mots AmsterDAM, « damné » et « damnation » qui ne résonne dans le subconscient du lecteur. Quant au nom d’origine de la commune, il vient de l’ancien nom néerlandais Amstelredamme qui évoque les origines de la ville : « Dam » voulant dire « digue » sur l’Amstel. « Digue », construction susceptible d’évoquer une idée de séparation ainsi que la nécessité de contenir un déferlement dangereux. La symbolique des eaux étant elle aussi présente avec tout ce capital d’ambiguïté et de réversibilité qui accompagne toujours l’imaginaire hydrique.

 

Paris – Amsterdam, deux périodes donc de la vie de Clamence, deux lieux successifs articulés autour du péché originel que constitue l’épisode du Pont Royal lui-même annoncé, on s’en souvient, par les rires sataniques qui poursuivaient Clamence depuis le Pont des Arts et annonçaient le Mal à venir.

3 –  L’imaginaire de l’Eden chez Albert CAMUS :

Or, il existe bien une symbolique des villes propre à l’imaginaire camusien qui se fait jour dans toute son œuvre avec, notamment, une nette antithèse entre le Nord et le Sud. Pour CAMUS, l’enfant d’Algérie, les terres du sud ne cesseront d’évoquer tout à la fois la lumière ouranienne, la profusion, le bonheur… C’est Alger ou Tipasa, toutes deux célébrées dans Noces et ailleurs.

Mais dans La Chute c’est la Grèce et ses îles qui symbolisent ces paradis à jamais inaccessibles pour Clamence, idéaux d’Innocence et de pureté : « Dans l’archipel grec […] aucune confusion ; dans la lumière précise, tout était repère »  ; « connaissez-vous la Grèce ? […] Il y faut des cœurs purs. […] L’air y est chaste, la mer et la jouissance claires ». Soulignons le choix d’un vocabulaire qui pourrait tout aussi bien s’appliquer à l’Eden de la Genèse.

Notons encore que cette vision camusienne n’est pas un fantasme, une imagination de romancier. Bien au contraire, elle prend très concrètement racine dans les souvenirs encore vibrants que l’auteur a rapportés du voyage fait l’année précédente en Grèce, en avril 1955, et que l’on peut retrouver dans les Carnets III, éd. Gallimard nrf, p.156 à 174.

« Ce monde des îles, y lit-on, si étroit et si vaste me paraît être le cœur du monde. Et au centre de ce cœur se tient Délos et cette cime où je suis, d’où je peux regarder sous la droite et pure lumière du monde le cercle parfait qui limite mon royaume. » Carnets III, p.170.

Tout comme l’Enfer a son centre au Mexico-city d’Amsterdam, le paradis camusien a donc le sien et il est au cœur même des îles grecques et  de leurs sanctuaires.

4 –  Amsterdam et l’Enfer:

A l’inverse, l’Enfer c’est Prague dans La Mort heureuse où Mersault regardant par la fenêtre du train sent monter en lui comme un désespoir : « De la terre désolée au ciel sans couleur se levait pour lui l’image d’un monde ingrat ».

Prague, qui tient un rôle symbolique dans cet ouvrage puisqu’il ouvre un temps de mort initiatique qui prépare le personnage aux débordements de vie et de joie qui vont bientôt le submerger à son arrivée à Gênes. Par opposition, il rejoint enfin la beauté lumineuse du monde méditerranéen en atteignant l’Italie : « Dès le premier cyprès, droit sur la terre pure, il avait cédé [….] Bientôt, à mesure que le soleil avançait […] et qu’approchait la mer, sous le grand ciel rutilant et bondissant d’où coulaient sur les oliviers frémissants des fleuves d’air et de lumière, d’exaltation qui remuait le monde rejoignit l’enthousiasme de son cœur. »

L’Enfer camusien c’est aussi la « triste Europe » du Malentendu, pièce de théâtre de 1944. Pays du froid et de la grisaille (sans doute à l’image de ce que découvrit CAMUS lui-même en arrivant en métropole pour la première fois). Pays que projettent de fuir une mère et sa fille en assassinant les clients de leur hôtel afin de  constituer, en les dépouillant, le petit pécule qui leur permettrait de rejoindre ces terres paradisiaques de mer et de soleil qui peuplent leurs rêves. Maria (la fille) : « Ah ! Mère ! Quand nous aurons amassé beaucoup d’argent et que nous pourrons quitter ces terres sans horizon, quand nous laisserons derrière nous cette auberge et cette ville pluvieuse, et que nous oublierons ce pays d’ombre, le jour où nous serons enfin devant la mer dont j’ai tant rêvé, ce jour-là, vous me serrez sourire. »

Mais l’Eden n’advient qu’aux cœurs purs. En assassinant ce fils et ce frère qu’elles n’ont pas su reconnaître à temps, elles ont rejoué l’infanticide et le fratricide des tragédies grecques se condamnant à un état de chute aussi insupportable qu’irrévocable.

Quant à Amsterdam, CAMUS d’écrire : « n’est-ce pas le plus beau des paysages négatifs ! Voyez, à notre gauche, ce tas de cendres qu’on appelle ici une dune, la digue grise à notre droite, la grève livide à nos pieds et, devant nous, la mer couleur de lessive faible, le vaste ciel où se reflètent les eaux blêmes. Un enfer mou, vraiment ! »

« Enfer mou » et flou, en tout point antithétique de ses souvenirs de Sounion, Carnets III : « le promontoire qui avance dans la mer comme une dunette d’où on domine l’escadre des îles au large tandis qu’en arrière à droite et à gauche, la mer écume le long des flancs de sable et de roche est un lieu indescriptible. Le vent furieux siffle dans les colonnes si fort qu’on croirait à une forêt vivante. Il brasse l’air bleu, aspire celui du large, le mélange avec violence aux parfums qui montent de la colline couverte de fleurs minuscules et fraîches et fait furieusement claquer sans trêve autour de nous des draps bleus tissés d’air et de lumière. »

Enfer où règne le Mal et l’Impur ce qui est symboliquement confirmé par les colombes qui tournoient dans le ciel hollandais sans trouver où se poser : « N’avez-vous pas remarqué que le ciel de Hollande est rempli de millions de colombes », « Elles tournent » et « voudraient descendre » mais « nulle tête où se poser ». On y verra bien sûr une référence au Saint-Esprit qui ne peut pénétrer l’empire du Diable symbolisé par Amsterdam.

Ce face à face entre le paysage grec et le paysage hollandais dit toute la nostalgie de l’Eden et de l’Innocence d’avant le péché originel.

5-   Clamence et l’Arbre de la Connaissance 

Avec l’épisode du Pont Royal Clamence ne s’est-il pas découvert nu comme Adam et Eve dans la Bible ? Alors qu’ils viennent de goûter à la pomme de l’Arbre de la Connaissance du Bien et du Mal nous pouvons lire : « Leurs yeux à tous les deux s’ouvrirent, et ils prirent conscience qu’ils étaient nus. » (Genèse 2.4)

C’est à peu de choses près ce qu’écrit CAMUS dans ses Carnets III parlant du personnage de Clamence : « Un lâche qui se croyait courageux. Et une occasion suffit pour qu’il s’aperçoive du contraire ».

Ainsi, en accédant à la Connaissance ce n’est pas tant le statut d’Adam et Eve qui change mais plutôt la conscience de ce statut qui engendre chez eux un sentiment de honte nouveau.

De même de Clamence  qui, en perdant l’Innocence, perd la condition première à sa bonne conscience. Bonne conscience dont CAMUS souligne, non sans un certain cynisme, toute la part de malentendu qui la sous-tend : « L’idée la plus naturelle à l’homme, celle qui lui vient naïvement, comme au fond de sa nature, est l’idée de son innocence. »

« C’est que, voyez-vous, monsieur, disait le petit Français [de Buchenwald], mon cas est exceptionnel. Je suis innocent ! »

Si bien que ce qui se brise finalement sur le Pont Royal c’est le temps des certitudes, des illusions et du confort moral qui l’accompagne. Ce glas qui sonne annonce l’entrée dans le « malconfort », cette cellule de torture du Moyen-âge où l’on ne pouvait se tenir ni debout ni assis et que CAMUS convoque souvent pour symboliser la condition humaine.

Le titre, La Chute, évoque donc la chute de Clamence du « vestibule des Lâches » (temps de la bonne conscience), que DANTE place aux portes de son Enfer, au dernier cercle, le 9ème : le « cercle des Traîtres » et du diable (temps de la Connaissance).

DANTE définit les Lâches au chant III de La Divine Comédie en ces termes:

      « cet état misérable
Est celui des méchantes âmes des humains
Qui vécurent sans infamie et sans louange.
Ils sont mêlés au mauvais cœur des anges
Qui ne furent ni rebelles à Dieu
Ni fidèles,  et qui ne furent que pour eux-mêmes.       
Les cieux les chassent […] et le profond enfer ne veut pas d’eux »

Ainsi Paris ne fut-il donc finalement que l’antichambre des Enfers, un lieu d’ignorance plus que d’Innocence.

Le véritable Eden dans La Chute reste mythologique et donc, par définition, inaccessible : « Depuis ce temps, la Grèce elle-même dérive quelque part en moi, au bord de ma mémoire, inlassablement… » Comment dire mieux la perpétuité de l’exil ?

C’est aussi ce que CAMUS évoquait en d’autres termes dans les Carnets II parlant de : « l’idéal antique et sa belle figure humaine ».

Sa définition de l’exil dans Le Mythe de Sisyphe renvoie bien à cet état de chute propre à Clamence : « dans un univers soudain privé d’illusion et de lumière, l’homme se sent un étranger. Cet exil […] Ce divorce entre l’homme et sa vie, l’acteur et son décor, c’est proprement le sentiment de l’absurdité. »

***

Ainsi cette œuvre, que nous avons dite énigmatique, ne s’éloigne-t-elle pas finalement des grandes lignes qui ont traversé et structuré la pensée d’Albert CAMUS sa vie durant. La nostalgie de la lumière et du bonheur s’y exprime juste un peu plus douloureusement qu’ailleurs.

Des Noces de CAMUS à Alexis Zorba de KAZANTZAKI : une vision grecque du monde.

 

 

            Le 28 avril 1955 Albert Camus, lors d’un voyage en Grèce, confiait au journaliste de To Bima, avec son admiration pour l’œuvre de Nikos Kazantzaki, sa préférence pour le personnage de Zorba : «  Je connais évidemment vos poètes, un Sikélianos, un Kavafi, mais s’il est un écrivain grec moderne que je connais bien et que j’admire c’est Kazantzaki. J’ai lu ses tragédies et son Zorba. Ce me semble être une œuvre plus grecque, avec plus de couleurs… Zorba est une force vive, un homme. »[1]

            Camus a-t-il reconnu en Zorba un « frère de soleil »[2] du jeune homme des Noces ? A-t-il deviné en lui une sensibilité, une philosophie, proches de celles du peuple d’Alger dont L’Eté fait l’éloge ? Toujours est-il qu’à Manolios, rongé par l’obsession du salut de l’âme, Camus a préféré le tonitruant Zorba. A l’ascèse chrétienne qui traverse Le Christ recrucifié, il a préféré l’inspiration grecque qui parcourt Alexis Zorba. Et de fait, nous pouvons considérer que cet ouvrage est celui qui ramène le plus sûrement Nikos Kazantzaki à ses origines méditerranéennes. Soulignons en effet qu’Alexis Zorba peut apparaître comme un texte atypique. L’éthique qui traverse la plupart des ouvrages de Kazantzaki et anime la majorité de ses héros est, nous le savons, essentiellement guerrière. Lorsqu’il naît en Crète, son île est encore occupée par les Turcs et la société dans laquelle il voit le jour magnifie les vertus combattantes et pose en modèles les palikares, héros des insurrections successives contre l’occupant. Ainsi, ce qu’il retiendra de cette enfance, et qui lui donnera profondément le sens du tragique de l’existence humaine, c’est la nécessité impérieuse de la lutte. Si au fil de sa réflexion l’ennemi change de visage, l’éthique du combat restera en revanche, sa vie durant, une permanence, l’axe autour duquel évolue sa pensée et se forme son ascèse. C’est pourquoi nous retrouvons toujours dans ses textes les deux mots: « combat » et « montée »: le premier emprunté à la tradition crétoise, le second enrichi d’une dimension spirituelle qui trouvera en Christ son modèle le plus parfait. Ce n’est pas un hasard si Kazantzaki choisit de débuter son autobiographie par ces mots: « Tout homme digne d’être appelé fils de l’homme charge sa croix sur ses épaules et monte à son Golgotha… je veux dire au sommet de [ son ] devoir »[3]. Car, pour Nikos Kazantzaki, comme pour Nietzsche qui sera l’un de ses maîtres, « l’homme est quelque chose qui doit être surmonté », pour reprendre les termes du Zarathoustra. Or, ce devoir de dépassement de soi, annoncé dès Ascèse écrit en 1923, est une préoccupation étrangère à Zorba qui, comme nous allons le voir, vit sur des valeurs autres que celles héritées par l’auteur de la tradition crétoise, du modèle christique ou encore de la pensée allemande. Et de fait, Zorba est un héros dionysiaque isolé dans le panel des héros kazantzakiens. Il est à cet égard plus proche du Camus des Noces, ou de la jeunesse algéroise décrite dans L’Eté, que des héros solaires et apolloniaques de Kazantzaki, âmes guerrières obsédées par la nécessité de leur propre dépassement et hantées par la quête d’une certaine immortalité.

            Zorba est, à l’instar du peuple algérien décrit par Albert Camus, celui qui aime la vie avec passion, croit le bonheur possible et entretient avec le monde qui l’entoure un rapport à la fois sensuel et fraternel. Or, d’une œuvre à l’autre, l’homme méditerranéen, tel qu’il se dessine, présente les mêmes caractéristiques et s’oppose de la même façon à la vision judéo-chrétienne du monde.

            Ce que dit en effet Noces, c’est d’abord l’entente passionnée de l’homme et de l’univers. Le jeune Camus qui vit une journée d’ivresse dans « l’odeur volumineuse… et la chaleur énorme »[4] de Tipasa n’est pas si différent du Zorba qui s’interroge en ces termes: « Quand est-ce que les oreilles des gens s’ouvriront? Quand est-ce qu’on aura les yeux ouverts pour voir? »[5] Tous deux souhaitent « voir et voir sur cette terre »[6], non plus en spectateur mais dans un élan d’intense communion. Tandis que le jeune essayiste déclare avec beaucoup de lyrisme: « tenter d’accorder [ sa ] respiration aux soupirs tumultueux du monde »[7] ou écrit encore: « J’apprenais à respirer, je m’intégrais et je m’accomplissais »[8], Zorba, d’une façon plus fruste, plus primitive, mais avec un instinct encore plus sûr, s’emploie à chaque instant à ne faire qu’un avec le monde. S’il faut à Camus, en cette occasion, toute la magie des ruines de Tipasa pour connaître une journée de noces, Zorba, lui, semble parvenir à cet accord jusque dans les manifestations les plus insignifiantes de son existence. Qu’il contemple les dauphins dans la mer Egée, qu’il admire une fleur nouvelle au printemps, qu’il se jette dans la danse jouant avec la terre et l’espace dans un élan de cosmisation, qu’il s’enivre de la musique de son santouri, qu’il travaille à la mine ne faisant plus qu’un avec la terre et le charbon, nous voyons bien que, comme l’écrit Kazantzaki, il « sentait la matière avec une infaillible sûreté »[9]. Et c’est finalement la même réalité que Camus et Kazantzaki expriment lorsque le premier rend ainsi son expérience: «répandu aux quatre coins du monde […] je suis ce vent et dans le vent, ces colonnes et cet arc, ces dalles qui sentent chaud et ces montagnes […] jamais je n’ai senti, si avant, à la fois mon détachement de moi-même et ma présence au monde »,[10] tandis que Kazantzaki qui décrit le mode d’être propre à Zorba note: «L’univers s’écoulait, terres, eaux , pensées, hommes, vers une mer lointaine, et Zorba s’écoulait avec eux, sans apporter de résistance, sans interroger, heureux»[11] Mais, à travers leur capacité à s’intégrer au monde, c’est bien une philosophie de l’existence qui se révèle. Patron, parlant de son ami Zorba, dit en effet: « j’admirais avec quelle crânerie, quelle simplicité, il s’ajustait au monde, comment son corps et son âme formaient un tout harmonieux, et toutes choses, femmes, pain, eau, viande, sommeil, s’unissaient joyeusement avec sa chair et devenaient Zorba. Jamais je n’avais vu si amicale entente entre un homme et l’univers. »[12] Or, le choix du mot Harmonie fait bien de Zorba, par la fraternité qui le lie au monde, un fils de la Grèce antique. Sa filiation avec la pensée grecque Camus, lui, n’aura de cesse de la revendiquer. Reprenant l’hymne de Déméter il affirme : « Heureux celui des vivants sur la terre qui a vu ces choses. […] Aux mystères d’Eleusis, il suffisait de contempler. »[13] Ce qui apparaît clairement ici c’est que, d’une rive à l’autre, la Méditerranée offre toujours, de siècle en siècle, la même leçon. Camus la résume très simplement en quelques mots: « LUnité s’exprime ici en termes de soleil et de mer. »[14] Dans leur capacité à retrouver « cette patrie de l’âme où devient sensible la parenté du monde »[15], ils rejoignent la conception grecque d’un l’homme qui participe à la nature[16] et s’opposent au christianisme qui considère l’homme comme coupé d’une nature dont il doit s’assurer la maîtrise.[17]

 

 

          Dans cette Méditerranée exubérante, à la vie bruyante et colorée, à la nature prodigue, tout invite à la vie et favorise l’exaltation des sens. Il ne faut pourtant pas s’y tromper, Zorba, pas plus que Camus et avec lui la jeunesse algéroise, ne sont de simples hédonistes. Leur passion de vivre s’enracine, à n’en pas douter, dans leur conscience profonde de la mort et de l’absurde. Camus l’affirme, ce qui rend la vie exaltante c’est la certitude de la perdre et cet enseignement ne va pas sans quelque amertume. Une telle lucidité anime aussi bien Zorba que Patron. Elle fonde le choix de vie d’un Zorba qui s’interroge lui-même: « Dis donc, mon vieux Zorba, jusqu’à quand tu vas vivre et palpiter des narines? Il ne te reste plus beaucoup de temps pour humer l’air [ … ] vas-y, aspire à fond! »[18] De même, elle est le ver qui ronge la conscience de Patron incapable, lui, d’embrasser la philosophie zorbesque et de renoncer à tout espoir de salut. Il n’est pourtant pas le dernier à comprendre « le terrible avertissement [ qui nous est donné ] que cette vie est unique pour l’homme, qu’il n’y en a pas d’autre et que tout ce dont on peut jouir, c’est ici qu’on en jouira. Il ne nous sera donné, dans l’éternité, aucune autre chance ».[19]

            Mais il est particulièrement intéressant de souligner que c’est à la Méditerranée que Camus entend rattacher cette amère sagesse. Parlant de l’Algérie il écrit: « Ce pays […] ne promet ni ne fait entrevoir. Il se contente de donner, mais à profusion. [ … ] Ce qu’il exige, ce sont des âmes clairvoyantes, c’est-à-dire sans consolation. Il demande qu’on fasse un acte de lucidité comme on fait un acte de foi. »[20] Parlant de ses frères de soleil il salue la fierté tragique que recèle leur goût de la vie: « Ce peuple tout entier jeté dans son présent vit sans mythes, sans consolation. Il a mis tous ses biens sur cette terre et reste dès l’instant sans défense contre la mort. [ …] singulière avidité qui accompagne toujours cette richesse sans avenir. [ …] rien où accrocher une [ … ] éthique ou une religion, mais des pierres, la chair, des étoiles et ces vérités que la main peut toucher. »[21] Ainsi ces deux auteurs, également partis du constat de l’absurde de l’existence humaine, « la vie est [ … ] misérable, indigne de l’homme »[22] proteste Kazantzaki tandis que Camus parle de « la certitude consciente d’une mort sans espoir »[23], renvoient leurs personnages méditerranéens ( Alexis Zorba,   Patrice Mersault dans La Mort Heureuse ou le Meursault de L’Etranger ) vers la vie immédiate comme vers l’unique certitude que la promesse de mort ne saurait leur ravir. Zorba a fort bien compris que seul le parti pris de l’instant pouvait réintégrer du sens dans nos existences. C’est pourquoi il s’emploie avec tant de passion à être présent au monde. Vendanger la minute qui passe telle est la réponse de Zorba à la mort qui nous harcèle et c’est la même, notons-le, que celle choisie par l’homme absurde, Don Juan, dans Le Mythe de Sysiphe. Au « carpe diem et minimum credula postero », Zorba répond à sa façon: « J’ai cessé, dit-il, de me rappeler ce qui s’est passé hier, cessé de me demander ce qui se passera demain. Ce qui se passe aujourd’hui, en cette minute, c ’est de ça que je me soucie. Je dis: Qu’est-ce que tu fais en ce moment, Zorba ?           – Je dors. – Alors, dors bien! – Qu’est-ce que tu fais en ce moment, Zorba? – Je travaille. – Alors, travaille bien! – Qu’est-ce que tu fais en ce moment, Zorba? – J’embrasse une femme. – Alors, embrasse-la bien, Zorba, oublie tout le reste, il n’y a rien d’autre au monde, rien qu’elle et toi, vas-y! »[24] C’est pourquoi Zorba s’oppose radicalement à la philosophie du vieux grand-père qui déclarait agir comme s’il ne devait jamais mourir: moi, dit Zorba, « j’agis comme si je devais mourir à chaque instant »[25]. Si tous deux affichent une égale passion de vivre, seul Zorba témoigne de cette âpre lucidité où l’homme trouve, en même tant qu’une dignité reconquise, les moyens de la révolte. De même Camus puise-t-il dans son horreur de mourir toute sa « jalousie de vivre »[26]. « Comment faire comprendre pourtant que ces images de la mort ne se séparent jamais de la vie? Les valeurs ici sont étroitement liées »[27], souligne-t-il. Mais cette sagesse, où s’équilibre la vie et la mort, c’est à un peuple tout entier qu’il l’emprunte car, dans sa joyeuse simplicité, la jeunesse d’Alger ne dit pas autre chose lorsqu’elle s’adonne aux caresses de la mer et du soleil dans une totale indifférence au lendemain ou lorsque les jeunes filles s’offrent aux baisers sous les murs du cimetière de la ville. La philosophie que distillent les croque-morts algérois, pour plaisante qu’elle soit, n’en est pas moins lourde d’avertissements lorsque, roulant à vide, ils lancent aux jolies filles: « Tu montes, chérie? » Et Camus de conclure: « Rien n’empêche d’y voir un symbole, même s’il est fâcheux. »[28] Pour tous ces méditerranéens c’est sur l’instant qu’il faut donc miser. « La vie n’est pas à construire, mais à brûler »[29] affirme Camus, tandis que Zorba conseille à Patron de faire un tas de tous ses bouquins et d’y mettre le feu pour mieux brûler la vie[30], c’est-à-dire renoncer à une interrogation métaphysique stérile pour s’investir tout entier dans l’intensité de l’instant.

                        Or, ce parti pris de l’instant renvoie une fois encore ces hommes méditerranéens à leur héritage antique. Rejetant l’ailleurs et le plus tard chrétien ils ont choisi de vivre ici et maintenant. Si le christianisme nous oblige à choisir entre Dieu et le monde, comme le souligne Camus[31], il est clair qu’ils ont délibérément choisi d’asseoir leur royaume en ce monde. En rejetant la morale chrétienne Zorba éloigne le mirage de ce que Nietzsche appelle les arrières-mondes, chasse l’espoir et « les indignes consolations ». Ces héritiers de la Grèce ancienne sont eux aussi indifférents à l’immortalité. Nul désir chez eux de lier leurs actes à un quelconque espoir de récompense ou à la peur du châtiment futur. C’est pourquoi Camus peut écrire que « le mot vertu est sans signification dans toute l’Algérie »[32]. Non que ces hommes soient sans principes, mais parce qu’ils vivent sur d’autres valeurs que Zorba résume bien à sa façon: « Se jeter partout la tête la première! Dans le travail, le vin, l’amour, et ne craindre ni Dieu ni diable. »[33] C’est pourquoi Patron hésite entre l’admiration et le désaveu lorsqu’il apprend que Zorba, parti à Candie chercher du matériel pour la mine, y vit dans la débauche en dilapidant son argent. Au fond de lui-même il devine que son vieux compagnon a sans doute trouvé moins coupable de tromper dame Hortense que de tromper la Vie, moins déshonorant de voler Patron que de voler l’existence magnifique et brève. De même Camus salue-t-il dans le peuple d’Alger, ces hommes qui ont su ne pas « pécher contre la vie. Car s’il y a un péché contre la vie, ce n’est peut-être pas tant d’en désespérer que d’espérer une autre vie, et se dérober à l’implacable grandeur de celle-ci. Ces hommes n’ont pas triché »[34] , conclut-il. C’est donc moins l’immoralité des algérois ou de Zorba qui séduit respectivement Camus et Kazantzaki que leur immoralisme c’est-à-dire leur refus de lier leur action à un plus tard qui les détournerait de cette terre.

                        Ainsi, leur amour passionné de la vie, leur présence au monde, leur refus des espoirs trompeurs, sont autant de traits qui rapprochent ces hommes d’une conception grecque de l’existence mais, au delà même de la pensée antique, ce sont des éléments que la terre méditerranéenne, qu’elle soit Grèce ou Algérie, enseigne à ses enfants au contact de la mer et du soleil, au contact d’une vie qui est un appel permanent aux sens et au jouir. L’homme méditerranéen, face à la promesse d’une mort certaine, sait du moins que le présent recèle les chances d’un bonheur immédiat. Sa philosophie consiste alors à rejoindre les Anciens dans leur commune acceptation de la Vie et de la Mort qui leur ouvre, en même temps que les voies d’une vraie Sagesse, celle de la Mesure et de l’Harmonie et d’une dignité reconquise sur le Destin.

 

[1] « L’écrivain international français parle : je suis fils de la philosophie grecque », TO BIMA, Le Pas, jeudi 28 avril 1955.
[2] Titre de l’ouvrage d’Emmanuel Roblès consacré à Albert Camus et publié aux Editions du Seuil en 1995.
[3] Rapport au Gréco, (autobiographie) p. 9.
[4] Noces suivi de L’Eté, « Noces à Tipasa », Pléiade Essais, p. 55.
[5] Alexis Zorba, p.111.
[6] Noces, p. 57.
[7] op. cit. , p. 56.
[8] Noces, p.56.
[9] Alexis Zorba, p.129.
[10] Noces, « Le vent à Djémila », p. 62.
[11] Alexis Zorba, p. 55 et 56.
[12] op.cit. , p.154.
[13] Noces, «  Noces à Tipasa », p. 57.
[14] op. cit. , p. 75.
[15] Idem.
[16] L’homme révolté, Pléiade Essais, p. 439.
[17] op. cit. , p. 595.
[18] Alexis Zorba, p. 171.
[19] op.cit. , p.193.
[20] Noces, « L’été à Alger », p. 67.
[21] op. cit. , p. 74 et 75.

[22] Alexis Zorba, p.107.

[23] Noces, « Le vent à Djémila », p.­ 63.
[24] Alexis Zorba, p. 307.
[25] op. cit. , p. 44.
[26] Noces, « Le vent à Djémila », p. 64.
[27] Noces, « L’été à Alger », p. 73.
[28] Idem.

[29] op. cit. , p. 72.

[30] Alexis Zorba, p.111.
[31] Entre Plotin et saint Augustin, Pléiade Essais, p.1231.
[32] Noces, « L’été à Alger », p.72.
[33] Alexis Zorba, p. 265.
[34] Noces, « L’été à Alger », p. 76.

 

 

LES CYCLES CAMUSIENS : du soleil d’Alger aux brumes d’Amsterdam.

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A parcourir l’œuvre d’Albert CAMUS il semble que, durant toute sa carrière d’écrivain et de penseur, il se soit évertué à répondre à cette première question fondatrice avec laquelle il ouvrait déjà Le Mythe de Sisyphe en 1942 : « Il n’y a qu’un problème philosophique vraiment sérieux : c’est le suicide. Juger que la vie vaut ou ne vaut pas la peine d’être vécue, c’est répondre à la question fondamentale de la philosophie. […] Je juge donc que le sens de la vie est la plus pressante des questions. »

Les orientations successives qu’il donnera à cette question permettent traditionnellement de scinder son œuvre en deux grands mouvements : le cycle du solitaire et le cycle du solidaire (ou cycle de l’absurde et cycle de la révolte).

1/ Cycle du solitaire et de l’absurde

C’est la période algérienne de CAMUS. Celle de la vie en prise directe, de la profusion, de la générosité, de l’exubérance de cette terre natale qui donne sans compter à qui sait prendre et qui constitue véritablement ce que je serais tentée d’appeler le « cycle méditerranéen ». Temps bienheureux de la quête du bonheur individuel (solitaire) où le jeune homme rejoue à chaque instant son accord parfait au monde et jouit de ce que Roger QUILLIOT nomme avec grâce dans la  Pléiade : le « miraculeux et fragile équilibre du corps, des désirs et du monde » p.2008.

Mais si cette période est également nommée « cycle de l’absurde » c’est que la Méditerranée invite aussi à un regard lucide qui ne fait pas abstraction de la part d’ombre inhérente au monde et à la condition humaine. Entre oui et non, nouvelle écrite en 1937, annonçait déjà cette « pensée de midi », ce metron ariston qui sait reconnaître et tenir en même temps ces deux faces d’Hermès : le visage souriant (du monde) et la bouche d’ombre (silence de Dieu).

Ce cycle, ouvert depuis L’Envers et l’Endroit, triomphera avec :

Noces, essai de 1939, ode à la Méditerranée (Tipasa, Djemila) où CAMUS chante cette  « heureuse lassitude d’un jour de noces avec le monde ».

La Mort heureuse, roman écrit de 1936 à 1938 (publié post mortem en 1971), et son anti-héros Mersault (mer + soleil) qui rend son dernier souffle devant la mer, en accord à la fois avec le monde et ce que fut sa vie : « Car lui avait rempli son rôle, avait parfait l’unique devoir de l’homme qui est seulement d’être heureux ».

L’Etranger reprendra en 1942  le thème de La Mort heureuse mais avec une maturité et une subtilité infiniment plus grandes. Meursault (mort + soleil) y parlera avant son exécution de « la tendre indifférence du monde » avant de poursuivre : «  De l’éprouver si pareil à moi, si fraternel enfin, j’ai senti que j’avais été heureux et que je l’étais encore. »

 

2/ Cycle du solidaire (révolte)

En 1935, Albert CAMUS adhère au Parti communiste algérien  (PCA), parti anticolonialiste. Puis il entre à Alger Républicain , organe du Front populaire, dont il devient rédacteur en chef. En juin 1939 il y fait paraître son enquête : Misère de la Kabylie.

Mais en 1940 le Gouvernement général de l’Algérie interdit le journal. Quelques temps plus tard CAMUS sera renvoyé en métropole.

C’est alors tout à la fois la perte de l’Algérie, la découverte de la guerre, l’engagement à Combat et la résistance.

A partir de 1943 CAMUS est à Paris où il découvre d’autres formes de tragique que celles enseignées jusque-là par sa terre natale, la pauvreté matérielle et intellectuelle de son milieu familial, la découverte de la tuberculose.

Ici, en métropole, cette nouvelle forme d’Absurde prend des résonnances de « drame collectif ». Et il faut encore apprendre à consentir à l’endurer sans pouvoir plus jouir de ce contrepoids « des nourritures terrestres », pour reprendre la formule de GIDE. Dans La Chute, CAMUS fait dire au vieux mendiant : « Ah monsieur, ce n’est pas qu’on soit mauvais homme, mais on perd la lumière »!

Privé de cette lumière, CAMUS se trouve face à la nécessité d’expérimenter une autre voie. Ce sera le cycle du solidaire, le temps de la révolte et de l’humanisme.

On y retrouve La Peste de 1947 et la pièce Les Justes de 1950.

Deux textes qui présentent des points communs comme l’affirmation de la nécessité de la révolte contre l’Absurde qui doit s’exprimer par l’action et, plus particulièrement, l’action collective.

 

3/ Le temps des désillusions 

Mais que reste-t-il de cet humanisme camusien dans un roman comme La Chute ou un recueil comme L’Exil et le royaume ?

On voit en effet le chemin parcouru du Mythe de Sisyphe à La Chute. A la question du suicide philosophique, dont nous avons parlé, La Chute répond désormais en ces termes : « Mais, dans certains cas, continuer, seulement continuer, voilà ce qui est surhumain ». N’y a-t-il pas là comme l’aveu d’une lassitude, d’une désespérance plus grande encore que dans les ouvrages précédents ?

La nouveauté de La Chute est que CAMUS, après s’être intéressé à l’homme face à l’Absurde compris comme « Mal » intrinsèque sans cause ni justification, se penche ici sur le problème du Mal dans l’Homme. On comprendra ici le terme de « Mal » moins dans sa signification judéo-chrétienne que comme simple manifestation de tout ce qui est susceptible de participer à l’écrasement de l’Homme.

Ainsi Clamence, le juge-pénitent,  va-t-il le rencontrer et le dénoncer à trois niveaux successifs : dans la nature humaine, dans la société et tel qu’il le découvre en lui-même et le dénoncera à travers une autocritique décapante.

C’est toutefois en sens inverse que la révélation se fera pour lui. L’élément fondateur, que constituent les épisodes du Pont Royal et du suicide de la jeune femme, lui donne l’occasion de découvrir sa propre lâcheté qu’il résumera avec un laconique « Trop tard, trop loin… »

Mais il faut bien comprendre que, dans cet épisode malheureux du Pont Royal, ce n’est pas le Mal qu’il découvre mais bien sa propre incapacité à se révolter contre ce Mal. Révolte certes dérisoire, provisoire, comme en avait témoigné sans équivoque La Peste, mais nécessaire en terme de dignité humaine et d’éthique.

Clamence est « celui qui clame » son incapacité coupable à rejoindre le docteur Rieux et avec lui : « tous les hommes qui, ne pouvant être des saints et refusant d’admettre les fléaux, s’efforcent cependant d’être des médecins », La Peste.

Certains ont vu là un troisième cycle : celui de la « culpabilité ». Une certitude : avec La Chute s’ouvrait pour Albert CAMUS, ce méditerranéen en exil dans la grise Europe, le temps des désillusions.

 

Le manuscrit du Premier Homme, retrouvé dans sa sacoche près de son corps lorsqu’il décède brutalement en 1960, laisse à penser que CAMUS avait trouvé la voie d’un apaisement en retournant aux sources de sa jeunesse algérienne. S’il a emporté avec lui la réponse à cette énigme, il nous laisse toutefois les quelques lignes de la préface pour L’Envers et l’Endroit rédigée en 1958 :

« Chaque artiste garde ainsi, au fond de lui, une source unique qui alimente pendant sa vie ce qu’il est et ce qu’il dit. Quand la source est tarie, on voit peu à peu l’œuvre se racornir, se fendiller. Ce sont les terres ingrates de l’art que le courant invisible n’irrigue plus. Le cheveu devenu rare et sec, l’artiste, couvert de chaumes, est mûr pour le silence, ou les salons, qui reviennent au même. Pour moi, je sais que ma source est dans l’Envers et l’Endroit, dans ce monde de pauvreté et de lumière où j’ai longtemps vécu et dont le souvenir me préserve encore des deux dangers contraires qui menacent tout artiste, le ressentiment et la satisfaction. »

 

 

 

 

 

 

 

CAMUS: 100 ans!

1945-honoratsmall[1]En ce jour de célébration du centième anniversaire de la naissance d’Albert CAMUS comment rester silencieuse après les années de bonheur intellectuel que m’a procuré la longue fréquentation de son œuvre ?

Pour rendre hommage à l’homme, autant qu’à l’auteur, les possibles sont multiples. Mais, après avoir dit l’enfance dépouillée, sans aisance, sans culture mais surtout sans véritable amour, c’est des heures de bonheur dont je voudrais me souvenir ici. Rappeler la part solaire de cette enfance qui eût pu être, vécue ailleurs qu’en Méditerranée, d’un tragique sans partage.

Car, ce que CAMUS aura tôt appris de la grand-mère, de la mère et des quatre murs tristes et nus de l’appartement de Belcourt c’est à aller chercher ailleurs ses sources de joie : et ‘’ailleurs’’, ici en Algérie, c’est d’abord dehors.

La nature méditerranéenne offre tout à ce jeune enfant qui passe ses journées à jouer dans les rues d’Alger la blanche en toute liberté. Le soleil, la chaleur, la mer, une nature luxuriante, la profusion des couleurs, des parfums…

Dans Le Premier Homme Camus se souvient de ces moments d’enfance passés avec les petits camarades du quartier à jouer dans les rues poussiéreuses, à se rafraîchir dans les fontaines. On va dans les terrains vagues jouer à la canette vinga, jeu interdit par la grand-mère car il use prématurément les semelles des chaussures… Plaisir suprême : se perdre dans le fabuleux Jardin d’Essai.

On se cache, on joue, on vole des fruits délicieux…

Et puis, on va finir la journée à la plage des Sablettes et, dans le délice des bains de mer, on oublie l’heure et on rentre en courant rue Belcourt où attend la grand-mère qui renifle les pieds d’Albert pour y débusquer des traces de sable et de sel. Si elle les y trouve, le plaisir de la baignade se paiera de plusieurs coups de cravache.

Plus tard le bonheur prendra d’autres contours mais toujours découpés sur la lumière sans partage des ciels d’Algérie. A Tipasa comme à  Djémila, il sait désormais que la plénitude aura pour nom : « noces » avec la Terre.

Aussi, perdre l’Algérie c’est perdre la source même du bonheur. Dans l’Europe grise et guerrière, Camus apprend à reconnaître d’autres formes de tragique.

Il restera encore la Grèce et ses troncs d’oliviers qu’il enlace amoureusement devant ses amis athéniens, les Katakousinou, surpris. Et la mer Egée au gré des vents.

Puis viendra le Nobel de Littérature et son prix avec lequel il acheta quelques pierres sous le soleil de Lourmarin, comme un acte de fidélité.

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C’est cette maison qu’il quittait pour rejoindre Paris lorsque la mort le faucha sur une route, quelque part à mi-chemin entre soleil et ombre.

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Sagesse grecque et temps modernes

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 Albert CAMUS – Nikos KAZANTZAKI: ode à la pensée antique et au paysage grec.

* Extrait de ma thèse de Littérature : Albert CAMUS – Nikos KAZANTZAKI: d’une rive à l’autre ou l’itinéraire méditerranéen.

                                               La position d’Albert CAMUS et de Nikos KAZANTZAKI par rapport à la pensée grecque devra beaucoup à leur conception respective des devoirs incombant à l’homme moderne. Loin de se résumer à une analyse purement intellectuelle, elle jouera un rôle déterminant dans l’élaboration du modèle éthique qu’ils proposeront à l’Europe contemporaine pour conjurer ses errances.

                                               C’est tout d’abord dans un désaveu commun de ce siècle que Nikos Kazantzaki et Albert Camus se rejoignent. Le portrait, que ce dernier brosse de notre époque dans son discours du 10 décembre 1957 à Stockholm, est sans équivoque. Il y décrit sa génération comme « Héritière d’une histoire corrompue où se mêlent les révolutions déchues, les techniques devenues folles, les dieux morts et les idéologies exténuées, où de médiocres pouvoirs peuvent aujourd’hui tout détruire mais ne savent plus convaincre, où l’intelligence s’est abaissée jusqu’à se faire la servante de la haine et de l’oppression […] où nos grands inquisiteurs risquent d’établir pour toujours les royaumes de la mort »[1]. La vision de Nikos Kazantzaki n’est pas moins pessimiste. Il confiera en effet à Manolis Gialourakis : « Nous nous trouvons à la fin d’une époque historique. Le monde dans lequel nous vivons se trouve en dissolution. Décomposition morale, psychique, économique. Le monde pris par la décomposition : c’est cela notre époque. »[2] En face de cet univers sombre ce sont finalement les valeurs grecques qui triomphent. Ainsi, l’éloge que fait Nikos Kazantzaki de la Grèce antique rejoint à beaucoup d’égards la nostalgie qui sourd de l ’analyse que Camus propose de l’Europe moderne, de l’Europe barbare. Alors qu’il sait ce qu’il abandonne en quittant l’Algérie et devine ce qu’il perd en renonçant à son voyage en Grèce, ses regrets font écho à l’émerveillement de Nikos Kazantzaki qui parcourt l’Attique. « Il semble qu’ici, en Attique, tout soit soumis à un rythme simple, sûr, équilibré. […] Le paysage attique suggère qu’il doit être le modèle idéal de l’homme : bien ouvragé, avare de paroles, libéré des richesses superflues, puissant et capable pourtant de contenir sa force et d’imposer des limites à son imagination. Le paysage attique atteint parfois les frontières de l’austérité mais ne les dépasse jamais, il s’en tient à un sérieux enjoué et accommodant. […] Tout est bien pesé, bien mesuré, et les vertus elles-mêmes n’en viennent pas à l’exagération, ne sortent pas de la mesure humaine; elles s’arrêtent au point à partir duquel elles deviendraient inhumaines ou divines. […] Le paysage attique […] exprime l’essentiel avec la plus grande économie de moyens. »[3] Il ne reste en revanche à Albert Camus, exilé dans l’horreur de son siècle, qu’une douloureuse nostalgie : « L’année de la guerre, je devais m’embarquer pour refaire le périple d’Ulysse. A cette époque, même un jeune homme pauvre pouvait former le projet somptueux de traverser une mer à la rencontre de la lumière. Mais j’ai fait alors comme chacun. […] J’ai pris ma place dans la file qui piétinait devant la porte ouverte de l’enfer. […] Les fantômes chaleureux des îles fortunées ne nous apparaissent plus qu’au fond d’autres longues années, encore à venir, sans feu ni soleil. »[4] « L’Attique, la liberté et ses vendanges, le pain de l’âme sont pour plus tard »[5] conclut-il. Remarquons que les vertus grecques que Nikos Kazantzaki reconnaît dans le paysage attique sont celles qu’Albert Camus saluait dans « L’exil d’Hélène » et mettait en exergue face au visage contemporain de l’Europe décadente. « La pensée grecque s’est toujours retranchée sur l’idée de limite, écrit-il. Elle n’a rien poussé à bout, ni le sacré, ni la raison, parce qu’elle n’a rien nié, ni le sacré, ni la raison. Elle a fait la part de tout, équilibrant l’ombre par la lumière. Notre Europe, au contraire, lancée à la conquête de la totalité, est fille de la démesure. […] Elle recule dans sa folie les limites éternelles et, à l’instant, d’obscures Erinnyes s’abattent sur elle et la déchirent. »[6] Mais, en dépassant ses limites, en exilant la Mesure grecque, l’Europe a renoncé à rechercher l’équilibre comme à trouver l’Harmonie. « Dans cette Europe humide et noire »[7] qu’il décrit, nulle place ne reste pour la lumière grecque dont Nikos Kazantzaki devine le miraculeux pouvoir : « la lumière en Grèce est toute spirituelle. C’est dans cette lumière que l’homme a réussi à voir clair, à mettre de l’ordre dans le chaos et à en faire un univers. Et un univers, cela veut dire une harmonie. »[8] Or, nous sommes frappée par l’omniprésence de la lumière dans les notes prises par Albert Camus lors de son voyage en Grèce en 1955 : « lumière parfaite »[9], « lumière étincelante »[10], « lumière divine »[11], « pure lumière »[12], qui deviendra dans sa mémoire le symbole même de cette harmonie reconquise. N’écrit-il pas : « Tout s’oublie ici et tout se refait. Ces jours merveilleux passés [..] dans une lumière inlassable, j’en retiens le goût dans ma bouche, dans mon cœur, une seconde révélation, une seconde naissance »[13] ? De « Ces vingt jours de courses à travers la Grèce »[14] que veut-il conserver ? Rien que la lumière tant elle contient tout : « ils m’apparaissaient [ces vingt jours] comme une seule et longue source de lumière que je pourrai garder au cœur de ma vie. La Grèce n’est plus pour moi qu’une longue journée étincelante […]. Retenir cette lumière, revenir, ne plus céder à la nuit des jours… »[15] Telle est la lumière grecque à laquelle Camus attache une sagesse et où il cherche la force de résister aux ténèbres modernes vers lesquelles il retourne.

                                               Mais l’harmonie qu’elle révèle est répudiée par l’homme moderne qui a délibérément coupé ses liens avec la nature. C’est ce que dénonce encore Albert Camus en mettant dos à dos Platon et Hegel, la Grèce antique et l’Occident moderne : « Si l’on veut bien saisir notre différence, il faut s’adresser à celui de nos philosophes qui est le vrai rival de Platon. Seule la ville moderne, ose écrire Hegel, offre à l’esprit le terrain où il peut prendre conscience de lui-même. […] Délibérément, le monde a été amputé de ce qui fait sa permanence : la nature, la mer, la colline, la méditation des soirs. […] L’histoire n’explique ni l’univers naturel qui était avant elle, ni la beauté qui est au-dessus d’elle. Elle a donc choisi de les ignorer. […] La taupe médite. »[16] « Mais, on ne le répétera jamais assez, écrit Etienne Barilier, Platon lui aussi, lui d’abord, est un amoureux du monde »[17]. Sans doute est-ce ici d’ailleurs que la pensée camusienne rencontra d’abord la pensée grecque et tissa avec elle, dans ce commun amour du monde, ses liens les plus sûrs. En avril 1955, la description que nous offre Camus du Parthénon nous fait comprendre, mieux qu’un long discours, tout ce qui sépare la conception grecque de l’art des constructions modernes : « prodigieuse audace de l’Acropole où les architectes ont joué non pas avec des mesures harmonieuses mais avec la prodigieuse extravagance des caps, des îles jetées sur un golfe immense et d’un ciel à la vaste conque tournoyante. Ce n’est pas le Parthénon qu’ils ont construit mais l’espace lui-même »[18]. C’est la même impression qu’éprouvait finalement Nikos Kazantzaki devant le temple d’Apollon à Bassae. « J’ai du mal à aimer d’un seul coup les temples antiques »[19], écrivait-il tout d’abord. « Il me fallut donc beaucoup de temps pour découvrir la profonde correspondance qui existe entre le paysage et le monument […]. Peu à peu […] le temple m’apparut comme un fragment de la montagne […], fait de la même roche et suivant un même rythme. »[20] Tandis que les Anciens ne se coupaient jamais du monde qui les entourait et cherchaient à entrer avec lui dans une harmonieuse collaboration, l’homme moderne, en revanche, s’est amputé d’une part de lui-même. Il s’est coupé de la Création. Mais en perdant ses chances d’harmonie il a perdu aussi son sens de la limite. En se détournant de la nature, l’homme rejette le visage du destin : libéré du décor, qui par sa permanence lui rappelle sa finitude, il peut commencer à se prendre pour Dieu. Il ne reste à Camus qu’à en faire le constat désespéré : « La démesure est un incendie selon Héraclite, écrit-il. L’incendie gagne »[21]. Pourtant, si la taupe voulait bien consentir un instant à contempler le monde elle y trouverait, intactes, les chances d’une réconciliation : « La nature est toujours là, pourtant. Elle oppose ses ciels calmes et ses raisons à la folie des hommes. Jusqu’à ce que l’atome prenne feu lui aussi et que l’histoire s’achève dans le triomphe de la raison et l’agonie de l’espèce. Mais les Grecs n’ont jamais dit que la limite ne pouvait être franchie. Ils ont dit qu’elle existait et que celui-là était frappé sans merci qui osait la dépasser. Rien dans l’histoire d’aujourd’hui ne peut les contredire. »[22] Cette sagesse hellénique, elle aussi perdue, Nikos Kazantzaki la retrouvera pourtant dans le paysage grec comme en témoigne encore le Rapport au Gréco : « Toutes les choses en Grèce, les montagnes, les rivières, les mers, les plaines s’humanisent et parlent à l’homme une langue presque humaine. Elles ne l’écrasent pas, ne le tourmentent pas ; elles deviennent ses amies et ses collaboratrices. »[23] Cette complicité entre l’homme et la nature, qui laisse toutes ses chances à l’Harmonie, Kazantzaki la louait déjà dans ses Carnets de voyage : « Les trois jours qui séparent Olympie du temple d’Apollon à Bassae, y écrivait-il, se dressent et bruissent dans mon esprit comme trois platanes.

      « J’ai été ravi par la verdure, les eaux, les paisibles vallées, le parfum de la sarriette ; par les accueillantes montagnes, par cet éternel paysage grec inondé de lumière, fait à la taille de l’homme. »[24]

C’est désormais cette fraternité entre l’homme et le monde, la créature et la Création, qu’Albert Camus n’aura de cesse de revendiquer. Rétablir le lien rompu entre l’homme moderne et l’immuable nature, tel est le salut possible auquel il nous engage : « A l’heure où le goût des doctrines voudrait nous séparer du monde, il n’est pas mauvais que des hommes jeunes, sur une terre jeune [l’Algérie], proclament leur attachement à ces quelques biens périssables[25] et essentiels qui donnent un sens à notre vie : mer, soleil et femmes dans la lumière. Ils sont le bien de la culture vivante, le reste étant la civilisation morte que nous répudions. »[26] La jeunesse algérienne a renoué avec la nature le dialogue qu’entretenaient avec elle les Grecs. C’est pourquoi Camus sait tout ce que pourrait apprendre d’elle une Europe qui, comme l’écrit Roger Quilliot, « a parié sur le salut, s’est installée dans l’histoire, tournant le dos à ce que la terre comporte d’éternel »[27].

                                               Face à cette Europe où tout annonce le triomphe des « royaumes de la mort »[28], Nikos Kazantzaki loue le paysage grec sans cesse en mouvement où les Anciens surent puiser une leçon de vie. « A chaque instant, écrivait-il, dans ses Carnets de voyage, tout en restant immuable, il se transforme. Il ne lasse jamais. Il possède à la fois une unité interne et une variété qui se renouvelle sans cesse.

      « Ce même rythme, ne gouverne-t-il pas aussi l’art grec qui aima, comprit et exprima cet éternel paysage ? Regardez bien une sculpture de la grande époque classique. Elle n’est pas immobile. […] La statue vit, bouge, perpétue la tradition et prépare l’avenir avec une audace disciplinée. […]

      « Cette haute leçon de soumission et d’audace, les artistes de l’Antiquité l’ont certainement tirée du paysage grec qui, tout en conservant son unité, se renouvelle sans cesse. »[29]

Telle est l’impression qu’il conservera intacte jusque dans son ultime écrit, le Rapport au Gréco : « Je regardais, humais la Grèce […] A chaque instant le paysage grec, tout en restant le même, change légèrement : sa beauté ondule, il se renouvelle. Il a une unité profonde et en même temps une diversité sans cesse renouvelée. Le même rythme ne gouverne-t-il pas l’art antique, qui est né en regardant, en aimant, en sentant et en formulant le monde visible qui l’entourait ? »[30] Or, c’est ce frémissement incessant de vie, qui habite le paysage et imprègne la civilisation méditerranéenne, qu’Albert Camus revendiquera profondément. En honorant « les formes bariolées de la passion de vivre »[31] qui animent l’homme méditerranéen « nourri de ciel et de mer »[32], il nous engage à répudier avec lui « les puissances d’abstraction et de mort au nom de nos forces de vie »[33]. On peut à bon droit se demander si cette passion pour une vie colorée, bruyante, exubérante, n’est pas plus africaine encore[34] que grecque. Néanmoins, c’est bien à l’hellénisme que Camus entend la rattacher, lui qui vante finalement « l’orgueil de la vie qui animait le monde antique »[35].

                                               La Beauté, qui transparaît dans le paysage méditerranéen et inspira l’art grec, est également louée par Albert Camus et Nikos Kazantzaki. Sans doute n’était-ce pas un hasard si Alexis Zorba, porteur des valeurs méditerranéennes dans l’œuvre de Kazantzaki, était, sous ses apparences rudes, un véritable esthète. Souvenons-nous de la confession de Patron : « Le sens des mots art, amour, beauté, pureté, passion – cet ouvrier l’éclairait pour moi avec les mots humains les plus simples. »[36] C’est à son contact encore qu’il contemple en naviguant dans la mer Egée la beauté du monde : « Mais fendre cette mer-là, par un tendre automne, en murmurant le nom de chaque île, je crois qu’il n’est pas de joie qui, davantage, plonge le cœur de l’homme dans le Paradis […] jusqu’au fond de l’horizon, je m’enivrais du miracle. »[37] « Heureux, dit-il encore, l’homme à qui il a été donné, avant de mourir, de naviguer dans la mer égéenne »[38] ; conviction qu’il partage sans nul doute, comme nous l’avions déjà souligné,  avec un personnage comme le Clamence de La Chute. A contrario, dans « L’exil d’Hélène » c’est tout l’Occident moderne qui a oublié ce miracle grec : « Notre temps, au contraire, a nourri son désespoir dans la laideur […]

      « Nous avons exilé la beauté, les Grecs ont pris les armes pour elle. »[39]

C’est en des termes assez proches que Nikos Kazantzaki proclame son désaveu à l’égard de son temps dont il pressent les égarements : « Le jour viendra, écrivait-il dès 1937, – il est déjà là – où nous ne goûterons plus la grâce, la noblesse, la douceur de la beauté, ni le charme de la paix. Siècle de fer. »[40] Or, Camus, comme Kazantzaki, sait bien qu’en faisant fi de la Beauté le monde moderne renonce à bien plus. Albert Camus écrivait en effet dans L’Homme révolté : « L’art, du moins, nous apprend que l’homme ne se résume pas seulement à l’histoire et qu’il trouve ainsi une raison d’être dans l’ordre de la nature. Le grand Pan, pour lui, n’est pas mort. Sa révolte la plus instinctive, en même temps qu’elle affirme la valeur, la dignité commune à tous, revendique obstinément, pour en assouvir sa faim d’unité, une part intacte du réel dont le nom est la beauté. »[41] Comme le souligne Etienne Barilier, ainsi comprise, la beauté camusienne doit beaucoup à Platon. Car, ce dont elle atteste d’abord c’est de « la présence paradoxale, dans l’imperfection même du monde, d’une perfection. »[42] Il est remarquable de noter à quel point le voyage que fera Albert Camus en Grèce lui en apportera la confirmation. Les mots « parfait », « perfection », reviennent sans cesse dans ses notes, jaillis de son émerveillement devant la beauté des paysages ou de l’art grec. « Instant parfait »[43], « heure ici encore […] parfaite »[44]. On « sor[t] un peu ivre […] de cette perfection »[45], écrit-il encore. Lui aussi, comme Kazantzaki le fut, est subjugué par le paysage si changeant : « Emerveillé par la beauté des paysages, notait-il. Tout ce que la Grèce tente en fait de paysages, elle le réussit et le mène à la perfection. »[46] Bientôt il revendique l’univers grec comme sien. Depuis Délos il contemple autour de lui la terre des Hellènes et écrit : « je peux regarder sous la droite et pure lumière du monde le cercle parfait qui limite mon royaume. »[47] C’est encore dans une Grèce où la beauté triomphe qu’il peut faire à nouveau siens les mots d’Œdipe : « Tout est bien. »[48]

                                               A cette soif de perfection, à la « faim d’unité » que Camus devine en chacun, répond le « désir de la beauté » que Kazantzaki attache à l’homme. « Hélène, dit-il, a généreusement partagé sa chance entre toutes les femmes et, comme un cri immense, elle a traversé les siècles en réveillant au fond de chaque homme le désir de la beauté. »[49] Ayant ainsi conjointement débusqué le désir de transcendance qui veille en l’homme, Albert Camus se navrait dès 1932 dans son « Essai sur la musique » de ce que « La science et la philosophie ont remplacé l’élan vers l’idéal »[50]. C’est la même idée qu’il reprendra dans L’Eté car, comme le souligne Pauline Newman-Gordon, « L’exil d’Hélène représente pour Camus le refus de la beauté dans un monde obsédé par la force »[51].  Revenant encore à la pensée grecque il notait dans ses Carnets en 1941 : « Mais l’esprit grec : S’il n’est pas beau, il n’est pas Dieu. Les Grecs ont vaincu. »[52] Cependant le monde moderne n’a plus de goût pour ce « pain éternel »[53] et il n’est pas jusqu’au peuple grec qui, ayant exilé la Beauté, ne soit retourné à la barbarie des premiers âges. Regardant ses compatriotes, Kazantzaki déclare avec son ami poète : «  – aucune noblesse, […] aucune grâce. Ce sont des barbares. »[54]


Notes:
[1]  A. CAMUS, « Discours de Suède », éd. La Pléiade, Essais,  p. 1073.
[2]  M. GIALOURAKIS, Kazantzaki : une journée à Antibes, p. 25.
[3]  N. KAZANTZAKI, Lettre au Gréco, p. 135 et 136  (Souligné par nous).
[4]  A. CAMUS, Noces suivi de L’Eté, « Prométhée aux Enfers », p. 120 et 121.
[5]  Idem
[6]  A. CAMUS, Noces suivi de L’Eté, « L’exil d’Hélène », p. 133 et 134. (Le vocabulaire souligné ici par nous fait écho à celui relevé dans le texte de Nikos Kazantzaki précédemment cité).
[7]  op. cit. , p. 121.
[8]  N. KAZANTZAKI, Lettre au Gréco, p. 168  (Souligné par nous).
[9]  A. CAMUS, Carnets III, p. 159.
[10]  op. cit. , p. 168.
[11]  op. cit. , p. 169.
[12]  op. cit. , p. 170.
[13]  op. cit. , p. 171.
[14]  op. cit. , p. 173.
[15]  A. CAMUS, Carnets III, p. 173.
[16]  A. CAMUS, Noces suivi de L’Eté, « L’exil d’Hélène », p. 136 et 137.
[17]  E. BARILIER, « La création corrigée », Cahiers Albert Camus -5-, p. 144.
[18]  A. CAMUS, Carnets III, p. 160.
[19]  N. KAZANTZAKI, Du Mont Sinaï à l’île de Vénus, p. 208.
[20]  N. KAZANTZAKI, Du Mont Sinaï à l’île de Vénus, p. 208.
[21]  A. CAMUS, Noces suivi de L’Eté, « L’exil d’Hélène », p. 138.
[22]  Idem
[23]  N. KAZANTZAKI, Lettre au Gréco, p. 170.
[24]  N. KAZANTZAKI, Du Mont Sinaï à l’île de Vénus, p. 205.
[25]  « biens périssables » pour l’homme mortel appelé à les perdre mais impérissables dans leur essence.
[26]  A. CAMUS, Présentation de la Revue Rivage, éd. La Pléiade, Essais,  p. 1330.
[27]  R. QUILLIOT, La Mer et les prisons, p. 253.
[28]  A. CAMUS, « Discours de Suède », éd. La Pléiade, Essais, p. 1073.
[29]  N. KAZANTZAKI, Du Mont Sinaï à l’île de Vénus, p. 205.
[30]  N. KAZANTZAKI, Lettre au Gréco, p. 171.
[31]  A. CAMUS, Présentation de la revue  Rivages, éd. La Pléiade, Essais,  p. 1331.
[32]  Idem
[33]  Ibid.
[34]  Voir Noces suivi de L’Eté, p. 87.
[35]  A. CAMUS, Entre Plotin  et saint Augustin, éd. La Pléiade, Essais, p. 1227.
[36]  N. KAZANTZAKI, Alexis Zorba, p. 20  (Souligné par nous).
[37]  op. cit. , p. 23  (Souligné par nous).
[38]  Idem. Notons qu’il reprend la formule de l’hymne de Déméter citée par Albert Camus dans Noces : « Heureux celui des vivants sur la terre qui a vu ces choses . »
[39]  A. CAMUS, Noces suivi de L’Eté, « L’exil d’Hélène », p. 133.
[40]  N. KAZANTZAKI, Du Mont Sinaï à l’île de Vénus, p. 223.
[41]  A. CAMUS, L’Homme révolté, éd. La Pléiade, Essais, p. 679  (Souligné par nous).
[42]  E. BARILIER, « La Création corrigée », Cahiers Albert Camus -5- , p. 143.
[43]  A. CAMUS, Carnets III, p. 159  (Souligné par nous).
[44]  op. cit. , p. 163  (Souligné par nous).
[45]  op. cit. , p. 158  (Souligné par nous).
[46]  op. cit. , p. 172  (Souligné par nous).
[47]  op. cit. , p. 170  (Souligné par nous).
[48]  op. cit. , p. 159.
[49]  N. KAZANTZAKI, Du Mont Sinaï à l’île de Vénus,, p. 213  (Souligné par nous).
[50]  Ecrits de jeunesse d’Albert Camus, « Essai sur la musique », Cahiers Albert Camus -2- , p. 162.
[51]  P. NEWMAN-GORDON, Hélène de Sparte. La Fortune du mythe en France, Nv. Ed. Debresse, Paris 1968, chapitre III consacré à Albert Camus, p. 162.
[52]  A. CAMUS, Carnets I, p. 239.
[53]  A. CAMUS, Carnets II, p. 326.
[54]  N. KAZANTZAKI, Du Mont Sinaï à l’île de Vénus, p. 223.
*Image: Edward LEAR, Temple d’Apollon à Bassae, 1854-1855

L’ETRANGER d’Albert CAMUS: l’énigme Meursault

imagesCAT1JHME      L’ETRANGER. Jamais roman n’a été aussi bien nommé tant ce qui nous interpelle d’abord est son caractère énigmatique. 

Si l’incipit (ouverture romanesque) vise en général à présenter les personnages, mettre en place un décor, amorcer l’intrigue ou l’histoire à venir, ici on se heurte d’entrée à un personnage-narrateur dont les premiers mots n’auront d’autres effets que d’épaissir son opacité :

« Aujourd’hui, maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas. »

Phrases courtes, absence de liaison, structure grammaticale et vocabulaire basiques, tout semble avoir été pensé pour évacuer tout affect, tout pathos qui nous permettraient d’entrer en contact avec le héros, de reconnaître en lui une part d’humanité qui nous soit fraternelle ou tout au moins familière. La rencontre avec ce personnage, qui n’a pas encore de nom, est donc pour le lecteur un choc frontal.

La dernière phrase du roman ne nous inspire-t-elle pas de même   une perplexité presque aussi grande ? Alors qu’il pense à son exécution prochaine, comment faut-il en effet entendre cette confidence singulière de Meursault: « Pour que tout soit consommé, pour que je me sente moins seul, il me restait à souhaiter qu’il y ait beaucoup de spectateurs le jour de mon exécution et qu’ils m’accueillent avec des cris de haine » ?

 

Le lecteur de L’Etranger serait-il condamné à se heurter sans cesse à un mur invisible mais néanmoins infranchissable ? La psychologie de ce personnage serait-elle si atypique qu’il nous faille finalement accepter de jouir de la beauté dépouillée de ce texte magnifique tout en renonçant à en percer tout à fait les mystères ?

 

-I-

Peut-on mourir heureux ?  

 

Souvenons-nous tout d’abord que L’Etranger n’arrive pas, dans la bibliographie d’Albert CAMUS, tout à fait par hasard.

Ce texte a été préparé par d’autres écrits : L’Envers et l’endroit en 1937, Noces en 1938 et La Mort heureuse écrit de 1936 à 1938 (jamais publié par CAMUS, il le sera en 1971 dans les Cahiers Camus, éd Gallimard).

Or, ces textes mettent déjà tous en place, sous des formes littéraires diverses, la pensée d’Albert CAMUS forgée dans cette enfance très particulière passée à mi-chemin entre un grand dénuement et une richesse exubérante, celle de l’Algérie.

C’est en 1942 qu’apparaît L’Etranger reprenant la même problématique que celle déjà explorée dans La Mort heureuse: comment ‘’mourir heureux’’, c’est-à-dire en accord avec sa propre vie et ce, malgré l’absurdité de la destinée humaine ?

Le personnage de La Mort heureuse, Mersault, au nom composé de « mer » et « soleil », assumait parfaitement son aspect solaire tandis que l’onomastique nous permet de comprendre que le passage au patronyme de Meursault dans L’Etranger« meurtre » et « soleil » – tend à prendre en charge une dimension beaucoup plus tragique du récit. Il n’est pas interdit non plus d’y déceler une symbolique initiatique de seconde intention car, si Meursault  sous-entend ‘’meurtre au soleil’’, il faut y lire aussi ‘’mort au soleil’’, celle du personnage qui, par son geste, meurt à sa vie passée pour renaître à une autre forme d’existence plus tragique certes, mais pourtant libératrice.

Dans ces deux romans la scène centrale reste celle du meurtre : de Zagreus dans La Mort heureuse, de « l’arabe » dans L’Etranger.

Il y aura ainsi, dans les deux cas, un avant et un après meurtre.

Mais c’est bien dans L’Etranger que ces deux parties du texte sont le plus clairement chargées de porter deux des grands axes de la pensée camusienne de la première période, celle qu’il est convenu d’appeler le cycle du solitaire en opposition au cycle du solidaire qui culminera, lui, avec La Peste.

 

-II-

Meursault : l’homme du vide intérieur ?

 

Si Meursault est un personnage bien étrange c’est d’abord parce qu’il nous paraît étonnamment ‘’absent à tout’’.

Absent moralement à l’enterrement d’une mère qu’il ne pleure pas et dont il ignore jusqu’à la date exacte du décès, il est aussi indifférent tant à la proposition de mariage de Marie sa maîtresse, qu’à l’amitié que lui propose Sintès. C’est du même cœur qu’il recevra la proposition de poste à Paris que lui fera son employeur.

A toutes ces opportunités il répond systématiquement par le même leitmotiv : « cela m’était égal », faisant naître chez le lecteur un trouble indéfinissable, une perplexité grandissante face à cette vacance où l’on hésite encore à reconnaître les stigmates d’un vide intérieur.

Mais si Meursault nous semble si étrange n’est-ce pas simplement parce qu’il vit d’une autre forme de vie ? Une forme de vie qui doit tout à l’instinct et aux sens, mais à un instinct si sûr qu’il le met à chaque instant en prise directe avec le monde.

Dans son rapport infiniment sensuel à la mer, au soleil, à la femme, il dit –et vit- quelque chose qui est de l’ordre de l’accord parfait, de la fraternité avec le monde.

Et voici que Meursault ne fait que redire à sa façon, c’est-à-dire avec une simplicité désarmante, ce que CAMUS, dans son essai au combien solaire « Noces à Tipasa », écrivait déjà : « que d’heures passées […] à tenter d’accorder ma respiration aux soupirs tumultueux du monde ! »

C’est donc cette faculté instinctive – qui est d’abord la sienne – que CAMUS, l’auteur, offre à son personnage Meursault, cet autre moi où l’homme méditerranéen dit une vision du monde qui n’appartient qu’à lui et dont toute l’œuvre d’Albert CAMUS portera la trace.

De l’homme de Noces qui écoute dans les ruines de Tipasa ou de Djemila monter en lui ce qu’il appelle « la mélodie du monde », au petit enfant courant de la plage des Sablettes à Alger au luxuriant Jardin d’Essai dans le Premier Homme, CAMUS n’aura cessé de refaire en Algérie cette expérience de vie en prise directe avec la même simplicité et le même naturel que Meursault.

Si bien qu’il nous est permis de songer que ce que nous avions trop rapidement pris pour une vacance chez cet énigmatique personnage pourrait bien être finalement rien moins que la manifestation d’une certaine innocence.

Ainsi nous comprenons désormais que, s’il en avait les moyens intellectuels, Meursault pourrait dire avec l’essayiste de Noces : « Nous ne cherchons pas de leçons, ni l’amère philosophie qu’on demande à la grandeur. Hors du soleil, des baisers et des parfums sauvages, tout nous paraît futile ». Certes notre Meursault ne se tient pas encore à la hauteur d’une telle philosophie mais il est bien déjà, par son comportement, dans un consentement qui est exactement du même ordre.

Or, nous sommes ici au cœur même d’un des aspects majeurs de la pensée de CAMUS, héritée de l’enfance méditerranéenne.

 

 

-III-

Meursault : l’épreuve de la dissolution

 

Avec la scène du meurtre, qui a lieu sur la plage sous le soleil écrasant de midi, nous abordons l’autre versant de la pensée camusienne : l’absurde.

En effet, Camus a mis tout en place pour que le lecteur comprenne sans équivoque que Meursault n’est pas responsable du meurtre qu’il commet. Il est littéralement acculé à cet acte par une chaleur et une lumière insoutenables. Il est aveuglé par le reflet du soleil sur la lame du couteau de l’arabe, il tire.

Camus utilise dans la scène du meurtre tout un vocabulaire qui lie symboliquement le soleil à la souffrance autant qu’à la guerre : « brûlure du soleil / cymbales du soleil sur mon front / longue lame étincelante /  glaive éclatant / une épée brûlante rongeait mes cils / pleuvoir du feu ».

Ce soleil là est intimement lié à la mort. C’est un ‘’soleil noir’’ ; un soleil mortifère, le même notons-le que celui qui l’avait accompagné lors de l’enterrement de sa mère…

C’est que l’astre solaire joue ici le rôle de l’ananké grecque c’est-à-dire du Destin qui frappe et écrase l’homme et donne sa dimension tragique à nos destinées : « J’ai tiré encore quatre coups sur le corps inerte… Et c’était comme quatre coups brefs que je frappais sur la porte du malheur ».

 

Mais l’absurde camusien, pour tragique qu’il soit, n’est pas un désespoir.

CAMUS, au contraire, n’a eu de cesse de chercher inlassablement le moyen de réintégrer du sens dans nos destinées. C’est ainsi qu’il faut comprendre le texte qui ouvre son essai philosophique de 1942, Le Mythe de Sisyphe : « Il n’y a qu’un problème philosophique vraiment sérieux : c’est le suicide. Juger que la vie vaut ou ne vaut pas la peine d’être vécue, c’est répondre à la question fondamentale de la philosophie ».

Mais avant de parvenir à conquérir le sens de sa propre  existence, Meursault est soumis à une lente dissolution qui va revêtir plusieurs formes tout au long de la seconde partie du roman et qui remplit la même fonction que dans les rites initiatiques (mort symbolique à la vie profane puis renaissance à un niveau d’existence supérieure de l’initié).

L’enfermement en sera le premier stade en cela qu’il le prive de son rapport fusionnel à la nature méditerranéenne. L’abandon de Marie, qui lui annonce au parloir qu’elle ne viendra plus le voir, en est un autre. Or la femme jouait ici, comme souvent dans l’œuvre d’Albert CAMUS, un rôle de médiatrice (femme et sexualité sont un moyen d’accord au monde).

Jusqu’au procès lui-même qui soulignera combien il est un « étranger » aux yeux d’une société dont le procureur, défenseur et porte-parole, construit toute son accusation sur cet élément à charge: « selon lui, un homme qui tuait moralement sa mère se retranchait de la société des hommes au même titre que celui qui portait une main meurtrière sur l’auteur de ses jours. Dans tous les cas, le premier préparait les actes du second, il les annonçait en quelque sorte et il les légitimait ».

Si les juges parlent de « monstre moral », c’est qu’ils ont compris que Meursault n’est pas des leurs en cela qu’il ne joue pas le jeu des règles sociales. Mais n’avions-nous pas été nous-mêmes alertés par la récurrence de son leitmotiv « cela m’était égal », tant il mettait une incompréhensible distance entre le personnage et nous ?

 

Cette fois-ci Meursault est véritablement vide, vidé de lui-même, de ce qui faisait sa vie et son bonheur d’être et sans appartenance, puisque rejeté par la société des hommes. Il est temps pour lui de conquérir sa propre vie et c’est de la confrontation avec l’aumônier des prisons que va surgir ce nouveau Meursault.

 

 

-IV-

Naissance à la conscience

 

Tandis que le prêtre lui propose, après sa condamnation à mort, les consolations de la religion, il s’oppose à lui  avec fermeté puis avec une violence inattendue.

Le Meursault du « cela m’était égal » vient de mourir sous nos yeux.

En effet, il pose pour la première fois un vrai choix ; un choix qui l’engage tout entier et qui, notons-le, répond pleinement à la question philosophique du Mythe de Sisyphe. En refusant l’espoir chrétien que lui offre le prêtre, il rejette le « plus tard » et « l’ailleurs » du christianisme et dit sa foi indéfectible en cette vie qu’il s’apprête pourtant à perdre.

L’aumônier l’a très bien compris qui lui demande : « Aimez-vous donc cette terre à ce point ? »

Et Meursault d’exprimer sa foi à lui en ces termes : «  aucune de ses certitudes ne valait un cheveu de femme. Il n’était même pas sûr d’être en vie puisqu’il vivait comme un mort. Moi, j’avais l’air d’avoir les mains vides. Mais j’étais sûr de moi, sûr de tout, plus sûr que lui, sûr de ma vie et de cette mort qui allait venir. Oui, je n’avais que cela. Mais du moins, je tenais cette vérité autant qu’elle me tenait. » 

Soulignons encore que si cette scène puissante peut être considérée comme un pivot majeur du roman c’est que l’on y voit le personnage naître à la conscience.

Meursault, qui a vécu jusque-là guidé par l’instinct, se réapproprie ici son existence par le Logos, c’est-à-dire par la parole et les voies de l’esprit.

C’est ainsi qu’à la veille de son exécution il devient le personnage camusien par excellence tant la proximité de la mort a décuplé en lui la passion de vivre. Albert CAMUS écrira en effet dans les notes pour Le Premier homme : « […] pure passion de vivre affrontée à une mort totale », et ces mots l’accompagneront dans sa mort tragique et brutale comme une vérité des premiers instants jamais démentie.

Meursault a fait sienne, en pleine conscience cette fois, cette philosophie qu’incarne le carpe diem latin emprunté à la pensée grecque et qu’il vivait déjà, sans le savoir, de toute sa peau, de tous ses sens.

 

 

-V-

La mort heureuse

 

Voici pourquoi, après le Mersault de La Mort heureuse, le Meursault de L’Etranger peut, à son tour, accéder à la ‘’mort heureuse’’ : « […] je m’ouvrais pour la première fois à la tendre indifférence du monde. De l’éprouver si pareil à moi, si fraternel enfin, j’ai senti que j’avais été heureux, et que je l’étais encore. » (p.186) « C’était comme si j’avais attendu pendant tout le temps cette minute et cette petite aube où je serai justifié. »

Si Jean SAROCCHI définit ainsi cette mort heureuse, une mort où le héros part « accordé au monde et délivré des hommes » (préface de La Mort heureuse), c’est bien ce qu’il faut entendre derrière la phrase qui clôture le roman, et dont nous avions évoqué plus haut l’énigme apparente: « Pour que tout soit consommé […] il me restait à souhaiter qu’il y ait beaucoup de spectateurs le jour de mon exécution et qu’ils m’accueillent avec des cris de haine ».

 

C’est que, définitivement libéré de la société et des consolations illusoires, il peut bien mourir en paix celui qui consent à partir avec au cœur la certitude d’avoir vécu ici-bas de la seule manière possible.