NEIGE de Maxence FERMINE, l’art difficile du haïku.

neige                

       NEIGE, de l’apprentissage de l’art du haïku à l’apprentissage de la vie.

En introduisant dans son roman des poèmes de BASHÔ et d’ISSA, Maxence Fermine place d’entrée de jeu son ouvrage sous la férule des grands maîtres du haïku. D’ailleurs, lorsque le jeune Yuko doit répondre à son père qui lui demande de justifier son amour de la poésie et du haïku, c’est vers Bashô que Fermine se tourne pour composer la réponse qu’il prête à son personnage principal. Faisant référence au célèbre haïku du poète japonais :

   « Nuit glaciale

         la cruche qui éclate

             me réveille »

il lui fait dire : « un matin, le bruit du pot d’eau qui éclate dans la tête fait germer une goutte de poésie, réveille l’âme et lui confère sa beauté. »

D’autres petites notes discrètes entretiendront ce parallèle entre la vie du jeune Yuko et celle du grand maître Bashô. Ainsi Fermine saisit-il son personnage à un tournant de sa vie, au moment où celui-ci doit choisir son avenir. Fils de moine, il refuse de le devenir à son tour préférant être poète (haidjin) tout comme, avant lui, Bashô avait aussi renoncé à suivre son père dans la carrière militaire, pour se consacrer à la littérature.

De même, ce n’est qu’après une initiation de 7 ans auprès des grands maîtres de la poésie que Bashô fera paraître son premier recueil à Edo. Or, lorsque le poète de la Cour offre à Yuko de le suivre, celui-ci estime ne pas être digne de cet honneur avant d’avoir  composé « dix mille syllabes… soit 590 haïku », ce qui lui prendra 7 années.

Yuko, l’étoffe d’un haidjin ?

Dans la réponse que Yuko oppose à son père qui lui assène que « la poésie n’est pas un métier, [juste] un passe-temps. Un poème c’est une eau qui s’écoule. Comme cette rivière », le jeune homme  témoigne de l’esprit qui caractérise le haidjin : « C’est ce que je veux faire. Je veux apprendre à regarder passer le temps. » Il semble avoir compris que la poésie s’écoulait comme la vie elle-même et qu’écrire un haïku c’était la célébrer dans son impermanence, principe bouddhiste majeur.

De même sait-il regarder les choses les plus humbles : « Un matin de soleil sale, un papillon se posa sur son épaule et y laissa une trace étoilée et fragile qui lava la pluie de juin.

« Parfois, à l’heure de la sieste, il allait écouter le chant des cueilleuses de thé.

« Un autre jour, il trouva un lézard mort devant sa porte. »

Autant de sujets dignes d’inspirer des haïku. Le narrateur, nous donnant à voir trois haïku écrits par Yuko, en fait ce commentaire élogieux : « C’est cela, un haïku.

« Quelque chose de limpide. De spontané. De familier. Et d’une subtile ou prosaïque beauté. »

Mais l’obsession du motif de la « neige » ne cache-t-il pas  une faille majeure dans l’art de Yuko?

Le jeune homme n’a de cesse de le répéter: seule la neige l’inspire. Elle est sa source unique.

Lorsqu’il définit ce qu’est la neige, il lui prête diverses caractéristiques et, à son père qui lui demande : « – Elle est tout ça pour toi ? », il répond : « – Elle représente bien plus encore ». Et Fermine de conclure : « Cette nuit-là, le père de Yuko Akita comprit que le haïku ne suffirait pas à remplir les yeux de son fils de la beauté de la neige. »

Ainsi le haïku n’est-il donc pas le « but » mais seulement un « moyen ». Le moyen pour Yuko de célébrer et d’immortaliser sa passion dévorante pour la neige.

Remarquons encore que lorsqu’il jouit du spectacle des petites choses humbles de la vie, le papillon, le lézard, une chanterelle,  c’est toujours dans l’une des trois saisons, printemps, été, automne, où il n’a pas le droit d’écrire de poésie. Il semble donc qu’il n’ait pas compris finalement le rapport existant entre la beauté de l’humble et la poésie. S’il possède la technique du haïku il n’en maîtrise pas l’essence, l’esprit, la philosophie.

Et c’est bien ce que met en lumière le poète de la Cour impériale qui vient lire ses œuvres car, s’il s’extasie devant ses prouesses artistiques – dignes d’un Bashô, il ne manque pas d’ajouter : « l’œuvre est incomparable certes… mais l’écriture est désespérément blanche. Presque invisible », « Il leur manque la couleur ».

Or, la couleur, c’est la vie. Elle s’oppose au blanc de la neige, parfois considéré comme une non couleur (voir Pastoureau), qui symbolise l’évanescence, l’idéal, le spirituel et l’évasion dans le rêve éthéré.

Si la neige rend Yuko capable des plus belles compositions, elle est aussi son talon d’Achille en cela qu’elle l’enferme dans une pensée unique, une vision du monde parcellaire faisant de lui un être incomplet. Un être de l’hiver et des glaces immobiles.

Le prêtre de la Cour, en l’invitant à découvrir l’usage des couleurs, ne l’invite donc pas seulement à parfaire son art mais plus encore à parfaire son être.

Yuko, poète de l’évasion?

Finalement son obsession de la neige trahit une soif d’Idéal et d’Absolu qui le détourne de la vie humble que chantent les haidjin. Mais ce travers n’était-il pas annoncé dès la première page ? «  La neige est un poème. Ce poème vient de la bouche du ciel, de la main de Dieu ».

De même, sa « vénération » pour le « chiffre 7 », symbole complexe qui évoque souvent la Totalité, et qu’il considère comme « magique » ( présent dans le roman sous diverses  formes 7/17/77) dit aussi cette quête de quelque chose de supérieur, d’un « au-delà » du monde visible très loin de l’esprit même du haïku.

Or, Yuko n’est pas le seul, dans le roman, à poursuivre cette quête d’Absolu. En cela il rejoint Neige, la femme-des-glaces, celle dont il  découvre le cadavre intact prisonnier des glaces en traversant les Alpes japonaises et qui s’avérera être  l’épouse de Soseki, son futur maître de poésie.

Venue d’Occident, elle avait épousé Soseki l’ancien  samouraï  qui s’était follement épris d’elle en la voyant évoluer sur un fil tendu dans le vide. Mais comme pour Yuko, la vie simple que mène Neige entre son époux et sa fille ne suffît bientôt plus à satisfaire son goût d’Absolu et elle fera tendre un fil entre deux montagnes pour reprendre sa vie de funambule. De là-haut, la tête dans le blanc vaporeux du ciel, tout comme Yuko enfermé dans son hiver gelé, Neige ne voit pas l’humble brin d’herbe qui plie au vent, ni le papillon endormi sur la cloche du temple, pas plus qu’elle n’entend le « ploc » que fait la grenouille en sautant dans l’étang.

                   haiku 4

On remarquera que, bien qu’omniprésente dans le texte, son personnage est peu approfondi dans l’ouvrage, Fermine se contentant de la décrire toujours selon les mêmes attributs : un être « venu de l’autre côté du réel », « fragile comme un songe », « fragile et tendre comme un rêve ». Elle est donc plus un motif symbolique, une métaphore filée, qu’un véritable personnage du roman. « Elle était Neige et elle représentait toute la beauté de l’art », telle est la fonction majeure de ce personnage.

C’est encore à travers elle que Fermine trouve le moyen de nous exposer ce qui semble bien être sa définition de l’art de l’écrivain : « le vrai poète possède l’art du funambule. Ecrire, c’est avancer pas à pas, page après page sur le chemin du livre […] le plus difficile c’est de rester continuellement sur ce fil qu’est l’écriture, de vivre chaque heure de sa vie à hauteur du rêve, de ne jamais redescendre, ne serait-ce qu’un instant, de la corde de son imaginaire. En vérité le plus difficile, c’est de devenir funambule du verbe. »

Mais cette définition n’est-elle pas si occidentale qu’elle apparaît finalement comme l’antithèse même de la définition traditionnelle du haïku japonais et de l’ambition qu’il porte et sert ?

Comme l’obsession de la neige détourne Yuko de la vie, l’obsession de l’épouse morte détourne Soseki du monde. Enfermé dans sa hutte, il peint et écrit afin de redonner vie à son image jusqu’à en perdre l’usage de la vue. Si bien que lui non plus ne peut plus voir le brin d’herbe, ni le papillon, ni la fleur de cerisier ou l’érable rougeoyant tels qu’ils sont dans leur simplicité dépouillée. Ce désintérêt pour le monde réel s’exprime très clairement dans la première leçon qu’il donne à Yuko. Alors qu’il est sensé l’initier à la couleur il lui dit : « la couleur n’est pas au-dehors, elle est en soi… Je vois le bleu des grenouilles et le jaune du ciel ».

Nous voyons ici que Soseki a choisi de ne plus tenir compte de la réalité d’un monde qui l’a privé de son bien le plus cher. A travers sa cécité il trouve une opportunité de reconstruire un monde à l’aune de ses propres couleurs comme un ailleurs au-delà du réel. L’art ici encore n’est que le moyen d’atteindre autre chose.

Un paradoxe au cœur du roman ?

Comment expliquer, en effet, que les deux personnages principaux en quête de la perfection du haïku vivent selon des principes qui sont en opposition totale avec la philosophie du zen qui anime et porte ce genre littéraire ?

 Soulignons toutefois que si Maxence Fermine fait de Neige une funambule hors du commun, il la fait aussi tomber de son fil. Et, s’il fait de Soseki le grand maître japonais de la poésie, il en fait aussi un aveugle qui voit des grenouilles bleues et choisira d’achever sa quête dans une mort volontaire. Nous sommes autorisés à voir  là l’ébauche d’un démenti quant aux choix faits par ces deux personnages. Reste à savoir si Yuko saura dépasser ces deux initiateurs et comprendre l’impasse à laquelle aboutit leur refus du réel et de l’instant présent.

 Le destin de Yuko :

Lorsque Yuko rentre chez lui, après avoir laissé son maître dans la montagne près du cadavre de sa femme, ce n’est plus le garçon de dix-sept ans du début du roman que nous retrouvons. Fermine parle désormais du « jeune maître ». C’est que sa poésie a progressé, elle s’est élargie en prenant de la couleur : « Aux premiers jours du printemps […] l’écriture de Yuko changea. Peu à peu, ses poèmes prirent une autre teinte.

« Il se surprit lui-même à y déceler d’autres couleurs que celle de la neige.

« […] Désormais Yuko était devenu un poète accompli. Ses haïku n’étaient plus aussi désespérément blancs. Ils comportaient chacun toute la gamme des couleurs de l’arc-en-ciel. Son écriture était limpide, précieuse. Et colorée. »

Mais pour être tout-à-fait sauvé il faudrait encore que Yuko parvienne à se libérer du fantôme de la femme-des-glaces qui le hante toujours et le retient prisonnier dans un immobilisme morbide : « Le territoire de son cœur restait étrangement empreint de blancheur ».

Ce sera fait avec la venue de la jeune fille, entrevue une première fois au début du roman, et qui s’avérera être la fille de Soseki et de Neige. En en faisant sa maîtresse puis son épouse, Yuko rejoint enfin les forces de vie et renoue avec la réalité d’un monde auquel il tournait obstinément le dos.

Le nom de la jeune fille, Flocon de printemps, symbolise cette sortie de l’hiver éternel où allait se perdre Yuko. Car, si le flocon d’hiver a le pouvoir de pétrifier la nature, le flocon de printemps, lui, n’a d’autre destin que de fondre et de rejoindre les eaux courantes toutes bouillonnantes de cette nouvelle vie qui fertilisera bientôt les plaines. Notons que l’on rejoint dans cette image les deux principes bouddhistes fondamentaux que sont l’Impermanence et de l’Inter-être.

 Neige, roman de formation ?

Le maître de poésie, Yuko Akita, ne sera pas le successeur du poète de la Cour Impériale.

Mais il est bien celui du plus grand poète du Japon, Soseki, non pas parce qu’il prolonge l’enseignement de son maître mais parce qu’il a su l’intégrer pour, finalement, mieux le dépasser.

Ainsi Neige peut-il être considéré, à beaucoup d’égards, comme un « roman de formation », le roman d’une initiation réussie.

 

 

LAMBEAUX de Charles JULIET: filiation, douleur et résilience

Image1Publié en 1995, mais commencé dès 1983, « Lambeaux » dit bien d’entrée le déchirement des deux destinées dont cet ouvrage retrace la trajectoire : celle de la mère biologique, dont l’auteur fut séparé à l’âge de trois mois, puis la sienne propre.

Tour à tour fiction biographique (partie 1) puis autobiographie (partie 2), ce roman, intimiste s’il en est, reste avant tout le roman de la filiation ; un texte qui s’emploie à dire l’héritage de la souffrance en même temps que la nécessité impérieuse de raccommoder les lambeaux de ces deux destins séparés. Car, avant de pouvoir se dire, il faudra à Charles JULIET remonter jusqu’à cette source trop tôt tarie.

LAMBEAUX, Partie I : une quête de l’Imago maternelle

Conditions de vie dures, enchaînement incessant des tâches et rôle de mère que cette fille ainée doit endosser au prix du sacrifice de sa propre enfance, dès les premières pages l’auteur s’emploie à dessiner les contours d’une existence particulière qui dit aussi, en filigrane, la communauté de destin des femmes dans les campagnes françaises de l’entre-deux-guerres : « Une règle jamais énoncée, mais à laquelle aucune de vous dans le village n’oserait se soustraire, veut que les femmes ne restent jamais inoccupées. Le travail, le travail. L’ancestrale, la millénaire obsession de la survie, le besoin farouche de faire reculer la misère ».

Mais encore faut-il prendre la pleine mesure d’un facteur familial au combien aggravant : l’absolue pauvreté morale et affective qui caractérise l’environnement maternel.

Cette pauvreté morale trouve sa plus significative manifestation dans le silence qui pèse lourdement entre les êtres. Ainsi, nul mot pour lancer le signal du réveil, c’est « la lourde porte en bois massif, volontairement claquée, a charge de te tirer du sommeil » p.13 qui ordonne chaque matin.

Quant à la dureté du chef de famille, c’est aussi dans ses silences qu’elle culmine. Et Charles JULIET de noter : « le mutisme du père » p.24, « ses lèvres non pas closes mais scellées », ses silences « farouches » p.27. La mère, elle, est incapable d’offrir un quelconque contrepoids à la rigueur butée de la figure paternelle si bien que l’auteur se prend à imaginer cette « souffrance de ne pouvoir communiquer avec la mère non plus qu’avec le père… Atmosphère pesante » p.34.

Incapacité à penser peut-être plus encore qu’à dire, au point que lors de son grand chagrin d’amour (la mort de l’étudiant tuberculeux dont elle sera amoureuse), le seul soutien dont ils seront capables se limitera à épaissir un peu plus encore le silence et le vide autour d’elle : « Dans la famille, nul n’a reçu la moindre confidence, mais chacun à sa manière respecte ta douleur. Le père ne te parle plus, la mère est quasiment muette et ne communique avec toi que par des regards » p.61, « lourd silence… chacun clos en soi-même, enfoncé dans sa nuit… » p.63.

Difficulté à penser, incapacité à dire, terrible pauvreté affective, voici peint le tableau d’un contexte familial bien peu propice au développement harmonieux d’un jeune être. Notons que la famille adoptive dans laquelle va grandir Charles JULIET appartient au même milieu social et présente des traits communs avec celle de sa mère biologique. Dans la seconde partie du roman il évoquera les mêmes silences du père adoptif, handicapé, et de son épouse, la même précarité matérielle, le même travail arasant des femmes… Mais il y aura l’Amour, l’amour témoigné à chaque instant et qui restera pour Charles JULIET une éternelle source de force intérieure, un axe qui fut éminemment structurant.

Mais, nous l’avons compris, sa mère biologique n’a pas eu accès à une telle richesse. Dans le contexte familial qui est le sien, ses capacités et ses qualités intrinsèques vont bientôt devenir autant de faiblesses et de handicaps.

Ainsi de sa sensibilité qui apparaît dès les premières pages à travers l’amour qu’elle témoigne à ses sœurs, sa bonté pour le chien, ou plus loin encore à travers sa compassion et sa générosité pour les laissés pour compte du village comme l’étrangère enterrée au cimetière (p.68) ou le petit fils de bagnard, lui-même ainsi surnommé et ostracisé par les villageois (p.70). Ame pure qui se manifeste encore dans sa façon de jouir des tous petits bonheurs que lui octroie l’existence et qui se résument pourtant souvent à bien peu de chose. De même de sa capacité de communion avec la nature. Notons que Charles JULIET utilise beaucoup les saisons comme métaphore des états d’âme de sa mère.

Tout dit la sensibilité délicate de la jeune fille qui, au fil des épreuves et du temps, se transformera en une hyper-sensibilité douloureuse.

Il n’y a pas jusqu’à son intelligence et sa curiosité qui ne finiront par la desservir, incapable qu’elle est de les nourrir dans le contexte misérable qui la tient prisonnière.

Certes, l’école la sauvera un temps : « Ton sérieux, ta maturité et ta soif d’apprendre » p.17, « Tout est si beau, si étonnamment intéressant » p.18 dans « ce monde que tu vénères, ce monde des cahiers et des livres, ce monde auquel tu donnes le plus ardent de toi-même » p.19.

Mais elle fera surtout naître une avidité, une soif, qui ne siéent pas à une jeune paysanne de cette époque au point que l’école sera finalement le premier grand rendez-vous manqué dans cette jeune existence qui ne demandait qu’à s’épanouir. Et Charles JULIET d’imaginer la fin de l’école comme la « première blessure qui n’a jamais cicatrisé. » p.26

Il faut bien prendre la mesure de cette fracture intérieure et de son retentissement : « tu ne peux rien contre ce sentiment d’effondrement qui te submerge » p.19. « tu n’es plus comme avant » p.21.

Plusieurs phrases nominales  crient clairement dans le texte la dimension traumatique de l’évènement: « Arrachements. Ruptures. Métamorphoses »; « Désillusions. Effroi. Révoltes. Accablement. » p.24

De même de cette phrase de la Bible, le seul livre qu’elle possède et qui fait si douloureusement écho en elle :

                  « Faisant dévier mes chemins
                     il [ le Destin] m’a déchirée
                     et il a fait de moi une horreur… » p.31

Notons que ce sont ces mêmes mots qui lui reviendront à l’esprit lorsque, enfermée à l’asile d’aliénés, son mari ne la reconnaîtra pas tant ses conditions de vie l’ont abîmée.

Nous commençons à entrevoir ce que la tragédie maternelle va devoir à la conjonction de ces deux phénomènes que sont un contexte général défavorable (pauvreté du milieu ambiant) allié à des moments clefs qui vont agir comme autant de verrous qui fermeront tour à tour devant elle les chemins du possible.

Ainsi donc de la fin de l’école qui ouvre une première période de désenchantement et coupe les chemins du Savoir. Désormais sans espoir de réponse, les questions qui la hantent sont condamnées à tourner dans le vide. De nombreuses pages témoignent de ce déchaînement angoissant des interrogations : « Quel destin va t’échoir ? Quelle sera ta vie ? Et ces obscures aspirations qui te travaillent, où vont-elles te conduire ? » p.31. « Bonne à tout faire dans une famille fortunée ? Fille de salle dans une auberge ? […] Repasseuse […] ? Ton venir t’angoisse. » p.26. « Pourquoi es-tu née ici ? Dans cette famille ? Quand vas-tu mourir ? Pourquoi le père n’est-il jamais capable d’un mot gentil ? […] que te réservent les années qui viennent ? […] Si Dieu existe, pourquoi permet-il qu’il y ait la solitude, la maladie, la mort ?… » p.38, etc.

Questionnement qui revêt bientôt une dimension métaphysique qui interroge le sens même de la vie et la laisse exsangue : « Ces questions qui te tournent dans la tête, elles t’épuisent. » p.44

Questionnement harcelant qui ne tarde pas à revêtir un aspect éminemment angoissant avant que ne s’amorce la spirale d’une vraie détresse psychologique : « Tu voudrais que quelqu’un t’aide à débrouiller ces pensées confuses que tu ressasses. T’aide à répondre à ces questions qui se font de plus en plus pressantes et t’empêchent d’éprouver une nécessaire joie de vivre. » p.38

«  Ce monde qu’il te faut explorer, quand tu t’avances en lui, il se défait, se dilue, perd la réalité qu’il semblait avoir l’instant où tu éprouvais le besoin d’y pénétrer. Tu voudrais rencontrer la terre ferme de quelque certitude, et tu n’y trouves au contraire que sables mouvants. » p.34

Enfin, c’est la rencontre et la mort de l’étudiant parisien qui va ouvrir la seconde brèche dans ce désespoir. Ainsi y aura-t-il un avant et un après lui.

Ce qu’elle voit en ce jeune homme c’est sans doute d’abord la renaissance des possibles : « L’inespéré qui a soudain fait irruption et déchiré le gris de ton existence. » p.56 « Tu désires maintenant qu’il t’aide à être moins tourmentée. Il a lu tant de livres, connaît tant de choses. Il possède forcément des réponses. » p.57

Mais, après tant d’espoir, sa mort brutale ne peut que lui faire franchir un degré supplémentaire dans la désespérance. Et cette rencontre la laisse finalement plus démunie que jamais, accentuant dramatiquement le sentiment d’isolement et de séparation d’avec son entourage et son milieu.

Soulignons qu’elle aura fait naître aussi un sentiment d’infériorité qu’elle n’avait encore, semble-t-il, jamais éprouvé : « Lui, un étudiant, qui plus est parisien, promis à un brillant avenir. Et toi, une paysanne ignare, tout juste bonne à soigner des cochons… » p.53. « Cet amour qui n’a cessé de croître depuis votre première rencontre, il t’érode, te dénude, te ramène constamment à ce qu’il y a en toi de plus pauvre, de plus démuni. » p.55. « Et la pensée que tu lui es par trop inférieure… » p.56

C’est la lente dégradation de l’Idéal du Moi, la perte progressive de toute estime de soi, qui se fait jour à la lumière de ces lignes.

A ce stade de frustration, de souffrance et de détresse psychologique, il nous faut voir dans le mariage qu’elle provoque rien moins que le désir d’en finir une bonne fois avec l’illusion de tout changement et la marque du renoncement à satisfaire « ce besoin incoercible d’une vie dégagée de toute entrave, une vie libre et riche, vaste, intense… » p.72 (expression que Charles JULIET reprendra pour lui-même dans la seconde partie).

En effet, en rentrant ainsi dans le rang dévolu aux femmes de sa condition, elle met un point final à tout espoir de fuite. Et c’est bien en cela que nous sommes fondés à interpréter, d’un point de vue psychologique, cet acte comme un véritable suicide le premier.

Bien sûr, le calcul s’avérera improductif car elle ne parviendra jamais à renoncer à ce qui la fait différente des autres, ni à ce qu’elle est intrinsèquement. Lui est trop rustre pour qu’une communion soit possible. L’enchaînement des grossesses et leur cortège de contraintes matérielles nuisent à son besoin impérieux de vie intérieure. Sans doute faut-il aussi envisager l’hypothèse de quelque dépression post-natale…

Tout ici contribue à donner une idée de l’état de délabrement psychologique dans lequel elle se trouve au moment de son passage à l’acte qui motivera, comme nous le savons, son internement psychiatrique.

Toute la vie de cette femme n’aura donc été qu’une expérience de claustration : au sein de la famille et du milieu social tout d’abord, condamnée qu’elle est à l’emmurement en soi-même, avant que de s’achever tragiquement entre les murs de l’asile.

Une vie de lente érosion et de désespoir profond que Charles JULIET reçoit en héritage et dont il tente ici de se libérer en faisant remonter de l’ombre et du silence le beau visage douloureux de la mère perdue.

Lambeaux, Partie II : la douleur en héritage

La deuxième partie s’ouvre sur le même « Tu » que la première mais ce sera désormais pour désigner l’auteur lui-même. Ce choix stylistique annonce le thème de la filiation et dit à merveille le prolongement de la mère dans le fils par l’adéquation des tempéraments et des ressentis.

Ainsi est-ce tout un lexique déjà utilisé pour elle qui va ressurgir dans cette seconde partie afin de décrire les errances de son fils : douleur, tourment, souffrance, peur, angoisse, honte, désespérance, combat…

Le sentiment douloureux de séparation et d’isolement, que ressent Charles JULIET, fait ainsi écho au ressenti de la jeune fille jusque dans son mode d’expression : « Le malaise de n’être que rarement à l’unisson, de te sentir coupé des autres, de t’éprouver différent. D’où, une mélancolie profonde. Qui plaque son voile de morne désolation sur tout » p.120

Communauté d’aspiration, identique besoin de liberté qui s’achève dans un sentiment d’étouffement : « Celui qui se bat contre lui-même, il est claquemuré dans sa solitude » p.137 « tu as le sentiment que tu es là pour toujours, que ta vie entière se déroulera entre ces murs, que seule la mort pourrait te délivrer […] et souvent tu l’appelles, désires qu’elle surgisse, mette fin à ton existence d’étouffé. » p.117

Il n’y a pas jusqu’au sentiment de mésestime de soi de la jeune fille qui ne trouve un écho dans ce dégoût de lui-même que confesse Charles JULIET : « Insupportable à toi-même. Brûlé par un feu. Brûlé et consumé et détruit par ce dégoût et cette haine que tu t’inspires » p. 142

 

Nous pouvons ainsi prendre le mesure de cet héritage d’une angoisse constitutionnelle qui fut, pour l’auteur, un facteur profondément déstructurant comme en témoignent ces lignes : « La peur. La peur a ravagé ton enfance. La peur de l’obscurité. La peur des adultes. La peur d’être enlevé. La peur de disparaître. » p.94. « Constamment, la peur » p.112. « Chaque fois, terrifié. Chaque fois dans un tel état que tu t’approchais de la folie. » p.95

Le désespoir maternel rôde dans cette enfance fracturée : « la blessure saigne », « Une blessure qui te souille » p.108. « Tourments. Fissures. » p.107. « Des éboulements à l’intérieur de ton être » p.108, écrit encore Charles JULIET.

Mais à cet héritage constitutionnel il faut, ici encore, ajouter l’effet dévastateur de quelques traumatismes. En effet, alors même qu’il ne sait pas qu’il a été adopté, le subconscient de l’auteur a gardé la trace de l’arrachement au giron maternel. De ce trauma infantile reste une peur de l’abandon qui gangrène son enfance. Le lapsus fait un jour, et dont il comprendra le sens bien plus tard, en est un révélateur significatif. Alors qu’il se surprend à écrire : « à trois mois, après mon suicide » p. 153, il réalise que c’est l’âge auquel il fut placé en famille d’accueil. Ajoutons à cela le traumatisme d’apprendre à 7 ans qu’il est adopté alors même que sa mère biologique vient de mourir, rendant à jamais impossible toutes retrouvailles. Ayant assisté à ses obsèques un jour d’été et écrira plus tard : « depuis le jour de tes 7 ans, tu n’as jamais aimé l’été. » p.100.

Quant à sa vie d’enfant de troupe, elle achèvera de détruire toute confiance en lui-même et dans la vie.

Lambeaux : une œuvre de résilience

Avec Lambeaux, il s’agit bien pour Charles JULIET de se libérer par le verbe: « En écrivant, se délivrer de ses entraves » p. 124, libérer « Ta voix écrasée » p.135.

Il lui faut tenter de desserrer « les mâchoires de la tenaille » p.135. « Tu veux ouvrir une petite brèche dans ce mur au pied duquel tu te trouves et qui t’écrase. » p.130, écrit-il encore.

Libérer cette voix intérieure qui lui donne la « vague sensation qu’une plainte cherche à se faire entendre. Une plainte ou un cri » p.138 bien que, comme nous le voyons, il ne puisse encore nommer précisément ce poids qui l’écrase.

C’est qu’il y a chez le jeune homme un problème d’identité profond. Ne sachant qui il est vraiment, quel est son mal et d’où il vient, il s’emploiera à jeter toutes ses forces dans un travail d’écriture qui, à son insu, n’est pas loin de remplir les fonctions d’une analyse thérapeutique.

Son besoin impérieux – presque vital – d’écrire, son obsession du mot juste, trahissent la nécessité de s’approcher d’une vérité intime qui se refuse et dont, pourtant, il ne saurait faire l’économie pour continuer à vivre et commencer à « être » : « errer en toi, t’explorer » p.146, écrit-il de façon significative.

« […] te mettre en ordre, dénuder ton centre » p. 148, c’est aussi tenter de répondre à ces deux questions majeures : Qui suis-je intrinsèquement ? Qu’est-ce qui, en moi, est elle?

Ce travail d’introspection, Charles JULIET en prendra rétrospectivement la pleine mesure comme en témoigne l’interview qu’il accorde à TELERAMA (n°3141) en 2010 : « Ecrire c’était m’élucider, creuser dans ma mémoire, dans mon inconscient » ; « Travailler un bloc de pierre ou travailler sur les mots, c’est une manière d’intervenir sur soi-même, de se sculpter intérieurement, de pétrir sa pulpe ».

Dans Lambeaux on pouvait lire déjà : « poser sur toi un regard sans complaisance » p.136, « observer le fonctionnement de ta pensée » p.132, « Demeurer là. Dans ce regard qui se regarde. Cet œil qui se scrute. Et attendre. Et pâtir. » p.143. « Tu passes ainsi de longues heures à réfléchir » … « Mais souvent, après des heures de face à face […] tu es en charpie » p.147. Il faut « creuser en toi jusqu’à pouvoir désenfouir ta vraie personnalité » p.141

 

Mais avant que ce travail ne le mène à la libération tant attendue, il lui faudra faire face au « chaos » intérieur et descendre jusqu’aux frontières de la « folie » p.140.

Ce sentiment d’enlisement mortifère est tout entier présent dans la quête obsessionnelle et douloureuse de l’écrivain pour trouver le mot juste. Grâce au vocabulaire qu’il emploie pour décrire son travail d’écriture, nous comprenons que c’est aussi de son Moi profond dont il est question et que c’est bien lui qu’il ne parvient pas à faire remonter à la lumière: « Le dégager de la tourbe, de la boue, […] d’un magma en fusion » p.133. « Magma en fusion » qui, notons-le, n’est pas sans faire songer au Ça freudien.

Mais, là encore, la figure maternelle et son héritage de douleur ne sont pas très loin. Un certain nombre d’expressions semble en effet fonctionner comme autant de lapsus lacaniens : « aller jusqu’à l’extrême de la détresse… Et […] du sein du magma, […] acquérir progressivement une juste connaissance de tout ce qui te constitue. » p.139 , note Charles JULIET. La référence au « sein du magma » dit en filigrane, bien que sans équivoque, le sein maternel, la boue maternelle, l’intra-utérin douloureux d’où il est issu et dont il est le fruit tragique. Ailleurs on peut lire une confession plus limpide encore : « la désespérance de celui que ronge la nostalgie du pays natal et qui sait ne pouvoir le retrouver » p.138, référence au ventre maternel et à l’impossibilité d’un processus de regressus ad uterum.

C’est là également tout ce qui remonte de son Inconscient à travers ses rêves,  voie royale pour FREUD : « Des scènes tragiques de ton enfance que tu pensais avoir oubliées, ressurgissent et te hantent… Ou bien encore, c’est ton visage qui t’apparaît coupé en deux, comme si une hache s’était abattue sur ton crâne et t’avait fendu la tête. Tu te réveilles en hurlant … tes mains palpant ton visage » p.140. Cauchemars à travers lesquels crie le « besoin absolument vital […] de t’unifier » p.148.

Mais raccorder ses deux Moi séparés passe par un double processus : prendre possession de l’histoire de sa mère biologique pour  la raccorder à la sienne et harmoniser l’image des deux mères :

       « l’esseulée et la vaillante

         l’étouffée et la valeureuse

         la jetée-dans-la-fosse et la toute-donnée » p.149

Recoudre en somme les lambeaux d’un Moi déchiré. C’est à ce titre que l’on peut parler de résilience au sens où l’entend Boris CYRULNIK : « On ne peut parler de résilience que s’il y a eu un traumatisme suivi de la reprise d’un type de développement, une déchirure raccommodée » (in Le Murmure des fantômes).

Or, ce processus de résilience se fait en plusieurs étapes. Il s’agit tout d’abord d’imaginer le combat de sa mère pour reprendre le trajet qu’elle avait parcouru exactement là où elle l’avait laissé. Et, puisqu’elle a brûlé son journal intime avant sa tentative de suicide, il va en entreprendre la réécriture.

De même, au cri de détresse qu’elle avait lancé dans le vide en écrivant sur les murs de l’asile d’aliénés :

       « je crève

         parlez-moi

         parlez-moi

         si vous trouviez

         les mots dont j’ai besoin

         vous me délivreriez

         de ce qui m’étouffe » p.87,

son fils répond en lui offrant ses mots à lui, sa voix, sa plume.

D’un point de vue littéraire et psychologique ce petit texte a une fonction de carrefour : c’est sur l’espace de la page vierge qu’ils vont se rencontrer et c’est là qu’ils vont réunifier leurs deux destins. « […] de plus en plus souvent tu penses à ta morte » p.143 écrit l’auteur soulignant le lent cheminement vers l’appropriation de l’Imago maternelle et la réunification.

Mais pour transmuter la chute tragique de la mère en un chemin d’ascension pour lui, il va lui falloir marcher dans ses traces jusqu’à rejouer la scène de son suicide. Ce n’est qu’au terme de cette expérience de dissolution extrême qu’il peut enfin remonter à la lumière : « Tu n’as pu te débarrasser de toi. Il te faut admettre que tu n’as d’autre ressource que de tenter de remonter vers la vie. » p.147

Il vient de comprendre qu’« on ne peut se fuir » p.134 (comme l’ont démontré le mariage et la tentative de suicide de sa mère). Reste alors à se recréer soi-même : « repousser tes limites, trancher tes entraves, te désapproprier de toi-même tout en te construisant un visage. Créer ainsi les conditions d’une vie plus vaste, plus haute, plus libre ; celle qui octroie ces instants où goûter à l’absolue. » p.142

Notons que, sous cet aspect, l’écriture de Lambeaux présente bien un enjeu initiatique. D’ailleurs, il nous sera donné de comprendre, rétrospectivement, que l’emploi du pronom « tu » marquait aussi une distanciation d’avec l’être douloureux qu’il était au début et qu’il quitte au fur et à mesure que s’écrit Lambeaux. A la fin du roman nous sommes fondés à croire que ce « tu » n’est déjà plus lui.

C’est tout le sens du vocabulaire de la dernière page : « Tu sors de la forêt. Les brouillards se sont dissipés » p.154

Et d’évoquer tour à tour le thème de la renaissance : « renouvelé »,  « naître », « naissance », celui de la paix intérieure : « sereine », « paix », « clarté », « confiance » et du bonheur enfin conquis : « émouvantes couleurs », « adhésion à la vie », « plénitude », « douceur », « aimante », « savourer ».

La dernière phrase du roman va toute entière dans ce sens :

   « tu sais maintenant de toutes les fibres de ton corps combien

      passionnante est la vie. »

 

Il lui aura fallu tout à la fois lutter avec l’héritage de la mère biologique et utiliser toutes les ressources que lui a données sa mère adoptive. Car c’est finalement à l’amour sans faille de cette seconde mère – « ce chef d’œuvre d’humanité » p.153 qui lui aura permis, au-delà du poids de l’héritage, d’« Etre riche de tant d’amour » p.136 – qu’il devra sa seconde naissance.

Ajoutons à cela « l’inestimable privilège de faire des études » p.153 qui lui ouvre les portes de la littérature et de l’art en général qui, comme le précise Charles JULIET, l’ « ont  accompagné et nourri, donné du courage et poussé en avant, guidé et aidé » p.148.

Liberté du devenir où amour et éducation ont su ouvrir devant lui, et malgré les difficultés intérieures, les chemins de l’avenir rompant ainsi avec la fatalité de la filiation.

 

 

 

Picasso: GUERNICA à la lumière du symbole. Analyse de l’oeuvre.

guernica

                                                                             * Vous pouvez cliquer sur les icônes pour les agrandir.

 « La peinture n’est pas destinée à décorer les appartements. C’est une arme offensive et défensive contre l’ennemi. Ce taureau est un taureau et ce cheval est un cheval. Si vous attribuez une interprétation à certains éléments de mes peintures, il se peut que cela soit tout à fait juste, mais je ne souhaite pas livrer cette interprétation. Les idées et les conclusions auxquelles vous parvenez, moi aussi je les ai obtenues, mais instinctivement, inconsciemment. Je peins pour la peinture. Je peins les choses pour ce qu’elles sont. «  Pablo PICASSO

Forts de cet avertissement tentons toutefois  une analyse du tableau.

 

1/ Traitement des couleurs :

L’emploi du noir et blanc crée un contraste marqué qui impose d’entrée une impression de dualisme et  annonce l’antagonisme que l’on retrouvera dans tous les éléments de la toile.

Cette absence de couleur dit bien sûr la mort et s’accorde au tragique du sujet. Mais elle rappelle également la couleur des journaux qui ont porté la nouvelle du massacre jusqu’à PICASSO en ce 26 avril 1937 et que l’on retrouve suggérés dans le traitement du corps du cheval. Choix chromatique qui traduit sans doute ainsi le désir du peintre de relayer l’information de la presse sur un autre mode.

 

2/ Inter-iconicité :

Notons la présence d’une double inter-iconicité qui vient dramatiser le discours par superposition d’autres référents picturaux porteurs d’un fort poids sémantique.

Ainsi de La Pietà de MICHEL-ANGE (1498) et de la toile de Francisco de GOYA, El tres de mayo de 1808 (1814):

3/ Des archétypes antagonistes pour une composition éminemment dualiste : 

Cette oeuvre, qui appartient à la période cubiste de PICASSO, ne présente pas de perspective. Pourtant sa composition est très organisée.  L’espace et les motifs y sont agencés sur deux plans qui trouvent leur justification dans l’opposition entre deux archétypes majeurs qui s’incarnent et prennent vie sur la toile.

Nous remarquons que les figures de victimes ont été disposées en périphérie de la toile (parties basses et extérieures), soit dans des espaces évoquant la terre –Gaïa– par opposition aux domaines ouraniens. Comment mieux suggérer  la mort et l’enfouissement, le retour imminent à la poussière?

Soulignons encore que la disposition des corps suppliciés forme une pyramide inversée, une sorte d’entonnoir. Or, un tel agencement convoque inéluctablement le symbolisme de la chute.

Symbolisme de la chute qui revêt bien ici les deux aspects majeurs véhiculés traditionnellement par cet archétype: celui de la temporalité (mort, néant) et celui d’une chute d’ordre moral ( =>dénonciation du crime de guerre).

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Mais, dans ce chaos, PICASSO a disposé -au centre du tableau-  une lampeElle organise un second espace de lecture dans la toile faisant apparaître, cette fois, une forme pyramidale et un symbolisme ascensionnel.        

Vestige et ultime refuge de la lumière, elle est porteuse de tous les symboles classiquement associés: pureté, spiritualité (part supérieure de l’humain), vigilance morale, conjuration des Ténèbres…

Mais cette lumière qui éclaire les décombres de Guernica est bien triste, réduite qu’elle est à une maigre étincelle aussi ténue et fragile, dans son globe de verre, que l’espoir qu’elle tente encore de porter et d’incarner. Elle est cependant surdéterminée par un autre symbole placé également en haut de la toile avec lequel elle constelle: l’œil-soleil.

Cet œil c’est  – bien sûr- l’œil du père, l’œil tout à la fois témoin et juge, celui-là même qui poursuit Caïn depuis la tombe. C’est aussi l’œil du Surmoi freudien, de ce que Gilbert DURAND appelle dans Les Structures Anthropologiques de l’imaginaire: « le regard inquisiteur de la conscience morale ».

Œil du père, œil de Dieu le père…  Hélios n’était-il pas chez les Grecs l’œil de Zeus? L’œil de Râ en Egypte ancienne? Il est donc de toute éternité  fortement lié à l’idée d’un ordre moral supérieur et universel.

Cet élément pictural devient alors tout à la fois l’œil du peintre qui voit et témoigne, l’œil de la Conscience, l’œil de la Justice toujours ouvert même dans les ténèbres profondes. N’a-t-il pas une position surplombante dans la composition?

Notons encore ce petit détail: PICASSO n’a pas choisi de le représenter avec des rayons-flèches, qui eussent évoqué une symbolique de l’aspiration à l’élévation, mais avec des rayons en forme de lames tranchantes qui suggèrent bien mieux le regard aiguisé de la Justice divine et la promesse du châtiment.

Cependant il est possible d’avancer une autre hypothèse. Souvenons-nous, en effet, que bombe se dit « bomba » en espagnol alors qu’ampoule électrique se traduit par « bombilla ». Dans cette perspective, il est possible de suggérer que cette lumière artificielle serait une représentation symbolique des bombes incendiaires testées par les Allemands et les Italiens sur Guernica. Emprisonnée qu’elle est dans son œil-cage, dardant des rayons de lumière sauvage, elle porte en elle  -malgré tout- la promesse de son anathème; la symbolique de l’œil, exposée précédemment, restant parfaitement efficiente.

Nous le voyons, ces deux interprétations se rejoignent donc finalement dans un grand mouvement de dénonciation et d’appel au réveil des consciences.

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Cette idée se trouve, me semble-t-il, renforcée par le visage de la femme qui tient la lampe. Très énigmatique, il fait penser à celui peint, la même année, par Salvador DALI, Le Sommeil.  

Le Sommeil  de DALI est soutenu par des béquilles sans lesquelles ce grand visage s’écroulerait et se réveillerait. Or, c’est bien ce qui semble lui  être  arrivé dans la toile de PICASSO comme si la conscience de l’humanité avait été tirée de sa léthargie par l’innommable bombardement de Guernica. Et PICASSO de crier à travers sa peinture:  »regardez ce qu’ils ont fait; humanité ouvre les yeux ! »

Dernier élément positif à souligner: la présence diaphane d’une fleur comme celle des ruines de Chio dont HUGO écrivait: « une fleur […] dans le grand ravage oubliée » (« L’Enfant », Les Orientales. Voir article précédent)

Représentée dans la partie centrale de la toile, elle fait cependant partie de la pyramide inversée dont nous avons parlé, territoire de la guerre, de la destruction et de la mort. On notera qu’elle est à peine dessinée, comme en voie de disparition, d’effacement progressif. Ce symbole fragile est pourtant en charge, à lui seul, de faire office d’antithèse face au chaos thériomorphe qui dévore la toile de l’intérieur.

guernica - Copie (11)

Nous sommes donc face à une composition éminemment dualiste où s’affrontent, dans un combat inégal, deux archétypes, celui de la chute et celui de l’ascension. Dualisme qui se répète, il convient de le souligner, dans toutes les directions de l’œuvre:

  • verticalement: centre (sous la lumière) contre parties extérieures droite et gauche (victimes humaines et ténèbres):  Image3

  • horizontalement: bas (plus chaotique et plus chargé) contre  haut (plus dépouillé, plus structuré): 

Image4

 

4/ Le symbolisme des armes :

On aura remarqué que le peintre a choisi de représenter des armes tranchantes et non contondantes. Or, la symbolique leur accorde en général une fonction hautement purificatrice; ce sont par excellence les armes  du héros.

Pourtant telle n’est pas leur fonction dans Guernica. Leur tranchant est au contraire mis tout entier au service de l’expression de la destruction, de l’aliénation de la chair, de la sauvagerie qui éclatent sur la toile et nous sautent au visage de toutes parts. La lance dans le flanc du cheval, sa langue comme un poignard disent la douleur et l’horreur d’une violence insoutenable. Le tableau tout entier révèle un parti pris des angles qui parcourent la toile parmi des figures déformées qui, elles, sont de forme arrondie comme pour dire toute l’impuissance de l’Innocence assassinée.

C’est qu’en se mettant au service de l’ennemi et de l’injustice, en passant du côté des agresseurs et des franquistes, elles sont devenues impures. Seule l’épée, couchée au sol dans le poing crispé du guerrier agonisant, est restée chaste dans cette boucherie semblant conserver encore quelque parenté avec la noble Excalibur. Mais son état dit assez ce que fut son impuissance face au déferlement des forces du Mal.

 

5/ Le sadisme dentaire:

Multiplication des pointes de fer comme autant de dents acérées prêtes à déchiqueter la chair et à dévorer; râtelier infernal de Chronos… nombreuses sont, dans la toile, les évocations de la manducation et du sadisme dentaire. 

A droite du tableau, des flammes se transforment en une grande mâchoire de  feu qui se referme sur sa victime; évocation évidente des bombes incendiaires qui s’abattirent sur le bastion républicain. 

guernica - Copie (13)

Image qui, par ailleurs, n’est pas sans évoquer la gueule du Léviathan qui engloutit sa proie, et autres figures ogresques… Il y a là, à l’évidence, une métaphore de la guerre présentée à travers ce symbole comme un animal thériomorphe.

 

6/ Le bestiaire :

Les deux éléments majeurs en sont le taureau et le cheval, figures d’importance dans la tradition espagnole. Bien que PICASSO ait eu un sentiment ambigu pour la corrida (il écrivait en janvier 1936  : «  festin fin, délicat de la mort »), du point de vue de la symbolique générale il s’agit-là de deux animaux chtoniens qui évoquent le Mal et la Mort. Souvenons-nous du Minotaure crétois dévorant les jeunes athéniens, de l’Apocalypse où la Mort chevauche un cheval blanc ou bien encore des Walkyries, ces femmes centaures qui enlèvent les âmes.

Gilbert DURAND parle quant à lui de « l’étroite parenté du symbolisme taurin et du symbolisme équestre. C’est toujours une angoisse qui motive l’un et l’autre, et spécialement une angoisse devant tout changement […]. Cette angoisse est surdéterminée par tous les périls incidents : la mort, la guerre… » (op. cit. p.88).

Cependant c’est le même rapport d’oppression et de domination du taureau sur le cheval que l’on retrouve dans cette toile comme dans d’autres œuvres de PICASSO ( Corrida I de 1934 ou Taureau et cheval de 1935). Tout oppose, en effet, dans cette composition les deux animaux: tandis que le taureau est debout et structuré, la représentation du cheval est tortueuse, confuse, comme si la bête était en phase de dislocation.

Le cheval est profondément marqué par la tragédie: il est comme fait en papier journal (celui-là qui annonça au monde la nouvelle), une grande plaie marque son flanc qu’une main semble vouloir agrandir pour lui arracher le cœur ou fourrager dans ses entrailles.  C’est que, à côté des corps humains qui disent un destin personnel tragique (une mère, un combattant, une vieille femme), le cheval serait une allégorie du peuple espagnol tout entier et exprimerait à ce titre un destin collectif. De là sans doute sa place au centre de la toile, comme une synthèse de la souffrance et de l’oppression d’une nation.

Face à lui, émergeant des parties sombres et périphériques de la toile, le taureau, Minotaure attendant son tribut, dominant et triomphant, exhibe  une puissance phallique affirmée. Tout en lui est dressé : queue, oreilles, cornes…

Reste encore à souligner dans le tableau la présence toute discrète d’un troisième animal: une colombe.

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Comme la fleur vue plus haut, elle fait office d’antithèse et d’espoir dans cette composition très sombre. Mais, comme elle aussi, elle est presque effacée, fragile et incertaine. De plus, si elle reçoit un jet de lumière de l’ampoule du plafond, c’est une trace de lumière dure, d’un blanc aveuglant (semblable à celui qui pousse Meursault au meurtre dans L’Etranger), et qui épouse la forme d’une lame de couteau. Ainsi, la colombe de Guernica n’est-elle rien moins qu’une allégorie de la paix assassinée.

 

 7/ Déshumanisation et inhumanité:

Visages d’humiliation. Visages d’agonie. On ne reprendra pas ces figures de douleur une à une mais on notera ici le démembrement sauvage du combattant; là, plus discret mais si symbolique, le traitement des lignes de sa main. Lignes devenues labyrinthiques où l’on ne lit plus désormais que l’effacement de tout avenir.

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Quant au personnage féminin de droite ses membres, bras et jambes, disent assez le total effondrement de tout son être. Dans cette position où elle semble désormais ramper, visage tendu vers l’inaccessible lumière, elle est une suppliante sortie tout droit de  l’antique tragédie grecque!

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Si la déshumanisation du personnage masculin est symbolisée par le démembrement, pour la femme elle est suggérée par la perte de la féminité : sa nudité dit son abandon, ses seins ne sont plus que mamelles. Plus encore, ces mamelles sont ornées d’étranges formes géométriques comme si elles étaient fermées par des boulons-rustines. Comment dire mieux le tarissement de la fonction nourricière et la régression des forces de vie!

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Ultime élément qui frappe tout spectateur de la toile: le traitement des bouches des divers personnages. On n’aura pas manqué de remarquer qu’elles sont toutes ouvertes, béantes, comme autant de trous noirs. Ce sont bien ces « bouches d’ombre », « bouches des cavernes » dont parle Gaston BACHELARD.

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Ainsi PICASSO a remplacé la Parole, qui assure l’humanité triomphante, par le Cri. Cri inhumain qui renvoie l’homme à son animalité et est ici  isomorphe de la bouche du cheval agonisant.

Notons que la seule bouche fermée est celle de l’enfant. Déjà mort, il est désormais dans un au-delà de la souffrance.

Comment ne pas songer à cet autre gouffre sans fond qui s’ouvre au milieu du visage anonyme et pourtant inoubliable du Cri d’Edouard MUNCH ? Si la folie annihile le personnage de MUNCH de l’intérieur, chez PICASSO elle est devenue folie collective où les oppresseurs se sont conjurés pour confisquer la parole du Peuple.

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Guernica est donc une œuvre complexe et très polysémique qui utilise à profusion symboles et archétypes s’enrichissant à l’infini de leur magnifique pouvoir de suggestion.

 

 

Michel LEIRIS, AURORA : descente dans l’estomac de Chronos

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GOYA, Saturne dévorant ses enfants, musée du Prado

« Cet escalier […] ce sont tes viscères eux-mêmes, c’est ton tube digestif qui fait communiquer ta bouche, dont tu es fier, et ton anus, dont tu as honte, creusant à travers tout ton corps une sinueuse et gluante tranchée. […] « Et toute ta vie tu descendras cet escalier. » Aurora

C’est dans les années 20 que Michel LEIRIS (1901-1990) écrira ce qui devait être son unique roman : Aurora. Il ne sera  publié qu’en 1946. Rêve poétique et tourmenté, l’ouvrage garde les traces de la tentation surréaliste de l’auteur et s’ouvre sur une introduction qui en annonce déjà toute l’étrangeté.

L’angoisse de la chute y tient une place majeure et dit assez l’obsession de la dégradation et de la mort qui hante et annihile le narrateur.  

 

 1/ Chronos ou le Temps dévoreur:

Le roman semble s’ouvrir sur un premier paragraphe, en apparence anodin, où le personnage entreprend une descente des hauteurs de son grenier jusqu’aux profondeurs ténébreuses de la cave de sa demeure : « Il était minuit quand j’eus l’idée de descendre dans cette antichambre triste ». La description de la pièce paraît, de prime abord, fort convenue (entassement de vieilleries disparates et pourrissantes). Toutefois, en y regardant mieux, on peut découvrir un vocabulaire auquel il est déjà possible de prêter un double sens. L’évocation des « matrices d’où étaient issues les gravures », amoncelées dans la pièce, annonce et prépare cette longue métaphore de l’escalier-boyau qui traverse tout le début du roman. Ces matrices ne sont pas sans évoquer en effet La Matrice, ce ventre maternel d’où l’on verra jaillir, quelques pages plus loin, une masse de chair toute neuve et pourtant déjà promise à la dissolution.

Car avec Michel LEIRIS, et Aurora, la chute redevient bien un archétype jungien, c’est-à-dire l’expression intemporelle d’une angoisse collective et intrinsèquement liée à la nature même de la condition humaine. C’est en effet rien moins que la peur de la temporalité qui ronge le personnage et tout le vocabulaire employé par LEIRIS converge vers l’évocation d’un estomac occupé à digérer et à dissoudre son contenu. L’évocation de « l’eau-forte », l’aqua-fortis des alchimistes, qui n’est autre que de l’acide nitrique, fait bon ménage avec tout le champ lexical qui s’organise autour d’elle : « acide », « suint », « aigre », « rongés », « moisissaient ».

Aussi commençons-nous à comprendre que « cette antichambre triste », évoquée dès la ligne deux et vers laquelle se dirige le narrateur, est bien l’estomac de Chronos lui-même, l’antichambre de la Mort.

 

2/ Chute morale et dégradation :

De  cette métaphore, tout juste suggérée, naît un parallèle entre la maison et le ventre qui s’organise progressivement au fil de l’introduction. C’est ainsi que LEIRIS condamne son héros à faire l’expérience d’une double descente : physique et psychologique, matérielle et morale.

De « ce grenier », ce chef, cette « tête […] encore pleine de paroles solennelles », le narrateur entreprend la longue descente de « l’escalier » qui doit le conduire jusqu’à « l’embouchure du gouffre » : la cave.

C’est pour mieux dire encore l’horreur qui hante le symbolisme de la chute et la lie au péché originel, à la faute morale, que LEIRIS évoque le « tube digestif », l’intestin ; cette « sinueuse et gluante tranchée » qui condamne à glisser inéluctablement dans une longue déchéance de « ta bouche, dont tu es fier » vers « ton anus, dont tu as honte ».

Or, ce dont il s’agit ici n’est rien moins que le constat désespéré de la corruption inéluctable de l’esprit par la matière. La transmutation du Verbe en matière fétide. Dans l’expression de cette angoisse, deux champs lexicaux se font face et se complètent. Le premier évoque, de paragraphe en paragraphe, le schème de la chute avec une puissance tragique sans cesse accrue : « descendre », « changeant d’étage », « traînais », « pesanteur », « escalier », « marches », « creusant », « glisse vers le bas », « chute lente et terrifiée »… Quant au thème de l’escalier-boyau, le motif en est tissé de page en page comme un long fil d’Ariane tout suintant. Dans sa descente depuis les hauteurs aériennes de son esprit, le narrateur sent tout à coup « le poids de [s]es viscères, cette pesanteur aussi lugubre que celle d’une valise remplie […] de viande de boucherie ».

Mais le retour en arrière, la remontée vers la lumière est désormais interdite. Le processus de corruption est enclenché et le narrateur ne sera plus jamais « qu’un homme qui descend l’escalier… ». « Et toute ta vie tu descendras cet escalier », « bordé d’une cordelière vieux rose », tel un long boyau distendu s’enfonçant dans les profondeurs sombres du ventre de Chronos et qui «  […] soulevait mon cœur d’une irrésistible nausée. »

          

3/ Le retour à l’animalité :

Après avoir évoqué, à travers le motif de la chasse, la fraternité sanglante et tragique du vivant, l’« hallali » et le sadisme dentaire d’un « effrayant carrousel » où tournoyaient « tant de bouches voraces », LEIRIS met en scène la déshumanisation progressive de son narrateur. Exprimant ainsi encore la dégradation de la belle humanité, il écrit : « Si je suis incapable de descendre maintenant d’une autre manière qu’à quatre pattes, c’est qu’à l’intérieur de mes veines circule ancestralement le fleuve rouge qui animait la masse de toutes ces bêtes traquées. » Et de devenir progressivement au fil de sa descente, et d’une marche à l’autre,  « un mille-pattes, un ver, une araignée ».

Apparaissent alors automutilation et héautontimorouménos (détestation de soi) qui s’accompagnent d’un passage du « je » au « tu » qui met en place une distanciation névrotique en même temps qu’il procède à un habille passage de relais en direction du lecteur : « Ces doigts […] tu les lacères, tu les dénudes, comme si tu voulais […] racheter, par la dîme de la souffrance qu’ainsi tu t’infliges, la menace d’autres douleurs plus grandes, plus dangereuses, planant au-dessus de toi comme un vampire. »

C’est assez dire comme le temps objectif et l’angoisse psychologique font œuvre commune de dégradation et d’anéantissement.

 

4/ L’homme déchu et la fin de l’Eden:

Avec l’évocation du trauma originel cher à Otto RANK (in Le Traumatisme de la naissance), LEIRIS replace l’expérience individuelle de son narrateur dans un contexte archétypique plus vaste. « Je pensais à ma mère […], à l’identique silence qu’avaient coupé d’horribles cris, la nuit où j’avais été mis au monde. » Et voici qu’il envisage l’existence toute entière comme une longue et douloureuse lutte contre la pesanteur, « chute lente et terrifiée, comme lorsque tu tombas de ce ciel empyrée, l’utérus maternel, paquet de chair rebondissant de nuage en nuage entre les tours mortelles de deux jambes crispées ». Nous voyons se matérialiser superbement dans ces lignes ce traumatisme de la naissance dans lequel Gilbert DURAND veut voir la « première expérience de la peur », l’expérience individuelle par laquelle chaque homme revit dans sa chair la chute des Grands Ancêtres et leur expulsion de l’Eden.

         C’est ainsi que LEIRIS passe de « tu n’es qu’un homme qui descend l’escalier… », qui ne suggère encore que la douleur du narrateur, à « Et toute ta vie tu descendras cet escalier » qui, cette fois, évoque avec désespérance la condition même de toute humanité.

 

 « Nous imaginons l’élan vers le haut, nous connaissons la chute vers le bas », écrivait Gaston BACHELARD dans L’Air et les songes. Si la naissance est le premier pas de l’homme vers sa mort, on comprend que la peur de la chute soit aussi la manifestation de l’angoisse humaine devant la temporalité.

A la fin il faudra bien que Saturne dévore ses enfants, nous le savons, et cette introduction d’Aurora ne fait rien d’autre qu’explorer les fonds ténébreux de cette angoissante certitude.

 

La Petite fille de Monsieur Linh : entre grâce et tragédie.

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Philippe CLAUDEL: La Petite fille de Monsieur Linh 

« C’est un vieil homme debout à l’arrière d’un bateau. Il serre dans ses bras une valise légère et un nouveau-né, plus léger encore que la valise. Le vieil homme se nomme Monsieur Linh. Il est seul désormais à savoir qu’il s’appelle ainsi.

Debout à la poupe du bateau, il voit s’émoigner son pays, celui de ses ancêtres et de ses morts, tandis que dans ses bras l’enfant dort. Le pays s’éloigne, devient infiniment petit, et Monsieur Linh le regarde disparaître à l’horizon, pendant des heures, malgré le vent qui souffle et le chahute comme une marionnette. »

-I-

Roman d’exil

 

La Petite fille de Monsieur Linh de Philippe Claudel est d’abord un roman de l’Exil. Exil qui s’impose dès les premières pages comme le thème central et qui ne cessera d’être décliné de diverses façons tout au long du roman.

Le choix de Philippe Claudel de situer la scène d’ouverture sur le bateau qui emporte le personnage principal loin de sa terre natale place d’entrée de jeu le roman sous le thème de l’éloignement, de la séparation et du déchirement.

Par ailleurs, on remarquera que l’auteur ne fait pas de description de son personnage (âge, aspect, situation, nationalité, personnalité…), se contentant d’ouvrir la narration par cette phrase : « C’est un vieil homme debout à l’arrière d’un bateau. » Et pendant longtemps le lecteur n’en saura pas beaucoup plus.

Tout se passe comme si la caractéristique majeure de Monsieur Linh était d’être d’abord un être de l’exil : « Il voit s’éloigner son pays, celui de ses ancêtres et de ses morts… » ; « le pays s’éloigne, devient infiniment petit et M. Linh le regarde disparaître à l’horizon » ; il reste de longues heures à « fouiller le lointain pour y chercher encore les rivages anéantis » p.9 et 10 (soit les deux premières pages de l’ouvrage).

La Petite fille de Monsieur Linh apparaît donc d’entrée comme le récit d’une fracture.

Mais l’exil ce n’est pas que le temps du voyage, c’est aussi la terre d’accueil car comme l’écrit Claudel lui-même : « Quitter le bateau c’est quitter vraiment ce qui le rattache encore à sa terre.» p.11

C’est quitter tout à fait les « paysages, les matins lumineux, la marche lente et paisible des buffles dans les rizières, l’ombre ployée des grands banians à l’entrée de son village, la brume bleue qui descend des montagnes vers le soir, à la façon d’un châle qui glisse doucement sur des épaules » pour entrer de plain pied dans le désespoir de la séparation par « un jour de novembre »« il fait froid », « un froid tel qu’ils n’en ont jamais connu » p.11-12.

L’exil c’est encore la perte des repères familiers, de tous les repères, et jusqu’à l’incapacité à utiliser ses cinq sens pour décrypter et identifier le monde qui vous entoure. Or, les sens sont le moyen de captation du monde le plus élémentaire. Leur soudaine inadéquation dit une autre forme d’exil où tout devient illisible et où s’annihile la fraternité, la douce entente de l’homme avec l’univers.

Si le nourrisson entre en lien avec son milieu d’abord par ses sens, comment ne pas imaginer la détresse d’un vieil homme pour qui ce lien élémentaire se trouve soudainement rompu.

Ainsi ce qui marque en premier Monsieur Linh est que « le pays nouveau […] ne sent rien. Il n’a aucune odeur. C’est un pays sans odeur. » p.11-12

Sans odeur mais aussi sans goût : « Il n’oubliera jamais la saveur muette de cette première soupe, avalée sans cœur, alors qu’il vient de débarquer. » p.14

On notera l’étrangeté du qualificatif « muette » rapporté à la saveur de la soupe. Non pas fade, mauvaise ou sans goût du tout mais « muette » c’est-à-dire, en fait,  qui ne lui parle pas, sans plus de lisibilité.

On voit ici l’interface sémantique du mot ‘’sens’’ qui évoque finalement moins un problème gustatif qu’un manque cruel de signification.  Monsieur Linh n’a pas les instruments culturels nécessaires pour décrypter les signes que lui envoie cette terre inconnue : « La soupe est comme l’air de la ville qu’il a respiré en descendant du bateau. Elle n’a pas vraiment d’odeur, pas de goût. Il n’y reconnaît rien. Il n’y trouve pas le délicieux picotement de la citronnelle, la douceur de la coriandre fraiche, la suavité des tripes cuites. La soupe entre dans sa bouche et dans son corps, et c’est soudain tout l’inconnu de sa vie nouvelle qui vient en lui. » p. 14

Lui que Claudel nous a fait deviner courageux et noble à travers ses attitudes –« debout » (expression qui apparaît plusieurs fois dans les premières pages)- laisse deviner la peur qui entre en lui et le colonise : « ce n’est pas son pays, c’est un pays étrange et étranger, et qui le restera toujours pour lui, malgré le temps qui passera, malgré la distance toujours plus grande entre les souvenirs et le présent. » p.14

Et face à ce pays muet, contre lequel il bute comme contre un mur infranchissable, le vieil homme trouve refuge dans une comptine qu’il chante à sa petite fille. Dans son désarroi « il serre l’enfant plus encore contre lui, chante la chanson à son oreille. En vérité, c’est aussi pour lui-même qu’il chante, pour entendre sa propre voix et la musique de sa langue. » p.12

Car on ne connaît et on ne reconnaît que ce que l’on peut nommer.

Ne pas pouvoir nommer et ne pas pouvoir sentir avec ses cinq sens n’est-ce pas le déracinement le plus total ? L’absolu de l’exil ?

Mais à cet exil imposé par l’Histoire s’en ajouteront bientôt d’autres comme le souligne lui-même Monsieur Linh : « Pourquoi lui faut-il donc s’éloigner de tant de choses ? Pourquoi la fin de sa vie n’est-elle que disparition, mort, enfouissement ? » p110

Ainsi en est-il de ce rejet des autres réfugiés qui l’appellent « Oncle », comme le veut la tradition du pays, mais le traitent avec distance, mépris et une certaine cruauté comme si la communauté d’origine et de souffrance n’était pas encore suffisante pour établir des liens de fraternité entre des hommes condamnés à un même sort.

Mais si la solitude est un visage d’exil, la vieillesse en est un autre ; premier pas vers cet Exil définitif que sera la mort.

Puis il y aura encore une nouvelle prison : l’asile de vieillards où il est contraint de vivre et qu’il comparera lui-même à une « cage » de zoo.

Or, tous ces visages de l’exil, qui sont autant d’occasions de fissures, de ruptures pour l’individu, imposent une dissolution progressive de l’être et de ce qui fait intrinsèquement notre part d’humanité.

La grandeur du personnage réside donc aussi dans la lutte opiniâtre qu’il mène sans relâche contre tout ce qui tente de l’anéantir. Car Monsieur Linh n’est pas seulement touchant. Dans son dénuement il est aussi admirable et héroïque à sa façon.

Ici nous commençons à entrevoir comment Philippe Claudel passe progressivement du thème de l’exil à celui du tragique. Comment, derrière l’évocation du destin douloureux d’un homme, Monsieur Linh, il nous entraîne  insensiblement vers une dimension plus universelle pour aboutir à une réflexion globale sur la condition humaine : souffrance, solitude, injustice, vieillesse, mort… Tout ce qu’Albert Camus aurait résumé en un mot : l’Absurde.

Cet aspect du roman est d’autant plus marqué que face à ce Destin qui écrase Monsieur Linh, Claudel décrit son personnage par petites touches qui ont pour vocation principale de souligner sa grande fragilité . « Le vieil homme » est une expression reprise de nombreuses fois tandis qu’il nous montre ailleurs un vieux squelette tout frêle avec « des bras très maigres » p.53, « si petit, qu’ [il] paraît tellement vulnérable, enrobé dans ses multiples couches de vêtements » p.74. Le vieux monsieur marche « à petites foulées » p.3 et parle avec « sa voix fragile, un peu brisée et chevrotante » p.90.

Ainsi l’accent est-il mis sur l’inégalité de ce face à face qui en même temps sert une certaine philosophie du désespoir.

 

-II-

Des contrepoids au tragique

 

Ce roman serait donc tout à fait sombre et désespéré, si Claudel n’offrait à son personnage deux raisons majeures de vivre encore: Sang diû sa petite fille et monsieur Bark, son ami.

 

Le rôle de Sang diû, petite fille de Monsieur Linh, est capital car s’il se donne encore la peine de se nourrir c’est pour elle : « Il se dit qu’il faut qu’il mange, qu’il prenne des forces, pour l’enfant sinon pour lui » p.14

S’il se contraint à sortir se promener dans cette ville qui l’effraie, c’est encore pour elle.

S’il continue tout simplement de respirer, de vivre, c’est encore pour Sang diû: « Il n’a jamais faim. Il serait seul, il ne mangerait pas. D’ailleurs, s’il avait été seul, il ne serait même pas là, dans ce pays qui n’est pas le sien. Il serait resté dans son pays. Il n’aurait pas quitté les ruines du village. Il serait mort en même temps que le village. Mais il y a l’enfant, sa petite fille » p.31. Sang diû est donc d’abord une manifestation des capacités d’amour et de don de soi de Monsieur Linh.

Pourtant, d’un point de vue purement littéraire, nous sommes surpris de constater que cette enfant n’apparaît pas comme un véritable personnage du roman en cela que le lecteur ne peut l’appréhender qu’à travers les soins attentifs et permanents que lui prodigue le personnage principal.

C’est comme si elle n’avait pas intrinsèquement de vie et d’autre rôle que d’être le moteur même de l’existence de Monsieur Linh : « Je suis ton grand-père et nous sommes tous les deux, nous sommes deux, les deux seuls, les deux derniers. Mais je suis là, n’aie crainte, il ne peut rien t’arriver, je suis vieux mais j’aurai encore la force, tant qu’il le faudra, tant que tu seras une petite mangue verte qui aura besoin du vieux manguier. » p.39

C’est dans ce « deux » que Sang diû trouve toute sa justification en tant que personnage romanesque, elle qui est toujours ‘’si silencieuse’’ et ‘’si légère’’ dans les bras de Monsieur Linh qu’elle en est presque une présence diaphane… C’est pourtant ce petit poids toujours lové contre lui qui ravive à chaque instant les sentiments d’amour et de devoir qui le tiennent encore debout.

Ne le voit-on pas tout d’abord endosser le rôle de mère nourricière ? « Il met le riz dans sa bouche, le mastique pour le rendre plus onctueux, comme une bouillie, puis le retire de sa bouche et le donne à l’enfant. » p.21 Dans leur fragilité touchante grand-père et petite fille apparaissent dans une représentation singulière de la mère oiseau donnant la becquée à son oisillon. C’est dire la délicatesse de l’écriture et des images qu’invoque Philippe Claudel.

Mais le grand-père est aussi profondément conscient de ses devoirs de passeur. S’il lui faut encore consentir à vivre c’est aussi pour pouvoir, le jour venu, transmettre les trésors d’une vie lointaine et perdue et permettre à l’enfant de trouver la vérité de ses racines : « Il faudra qu’il raconte tout cela, un jour, à Sang diû, qu’il lui dise la rivière, le village, la forêt, la force de son père et le sourire de sa mère. » p.57

Par ailleurs, le duo que forment ces deux personnages n’est pas sans portée philosophique. Nous comprenons, en effet, que c’est par l’affection et le don total de soi que Monsieur Linh trouve une voie qui lui permet encore de transcender l’horreur de sa destinée.

Pourtant, lorsque le lecteur connaîtra la vérité, il lui faudra comprend que le tragique reste éminemment gagnant dans cette partie-là aussi.

Monsieur Bark est  le second personnage du roman dont la fonction semble être de réintroduire de l’espoir dans une destinée déchirante. Lui et Monsieur Linh se rencontrent par hasard sur un banc devant un zoo et leur amitié va progresser de petits pactes silencieux en petits pactes silencieux, tout en délicatesse comme la nature des liens qui vont les unir, comme le sont eux-mêmes ces deux personnages abîmés par la vie. Ici un échange de boisson et de paquets de cigarettes, là deux photos des êtres aimés et perdus qui circulent d’un côté à l’autre de la table du café. Des moments quotidiens passés ensemble sur le banc devant le zoo, symbole aussi de leur enfermement dans la douleur, jusqu’à cet autre banc devant la mer, seuls face à une liberté retrouvée pour quelques instants précieux et fugaces.

Claudel utilise souvent la métaphore et l’allégorie comme procédés stylistiques pour décrire la vérité profonde d’une situation ou d’un être. Si cette technique donne une grande subtilité au texte et introduit une délicatesse certaine dans l’expression des sentiments et des émotions des personnages, la moindre de ses vertus n’est pas de délivrer le texte d’un pathos qui aurait pu être pesant.

Ainsi Claudel saisit-il Monsieur Bark dans ce qu’il a d’essentiel dès sa première poignée de mains avec Monsieur Linh : « Il [M.Linh] serre dans ses deux mains la main de son voisin. Une main de géant, aux doigts énormes, calleux, blessés, striés de crevasses. » p.26 Une main, on le devine, à l’image de l’âme cabossée de Monsieur Bark.

De même, si Monsieur Bark ne dit pas son chagrin, son briquet le dit pour lui, comme un alter ego douloureux : « un briquet en métal, tout cabossé comme s’il avait reçu de multiples coups » p.64 ; « un briquet éreinté » p.66 ; qualificatif à priori plus approprié pour un individu que pour un objet.

Or, c’est bien par toutes ces touches subtiles que Claudel nous fait comprendre que le lien profond qui va unir ces deux hommes est d’abord une communauté de souffrance. Ce sont deux êtres du déchirement et de la solitude.

Dans ce tableau éminemment douloureux que pourrait changer l’amitié ? Peut-on en espérer un quelconque rachat ?

Philippe Claudel répond clairement à cette question dès la première rencontre de ses personnages : l’amitié elle-même ne saurait chasser le tragique de l’existence. Elle en allège simplement le poids.

Tel est le sens de cette métaphore météorologique, en apparence insignifiante, placée lors de leur rencontre: « Le soleil perce les nuages. Ce qui n’empêche pas le ciel de demeurer gris, mais d’un gris qui s’ouvre sur des trouées blanches, à des hauteurs vertigineuses » p.26

Si l’on a dit ailleurs que l’exil rendait les sens eux-mêmes inopérants à décrypter le monde, la vertu première de Monsieur Bark est de redonner couleurs, saveurs et goût à l’univers de Monsieur Linh.

Sa présence au monde est en effet de nature à envahir et à coloniser tous les sens de son ami :

  • L’ouïe : Monsieur Bark parle beaucoup et même si Monsieur Linh ne le comprend pas ses paroles deviennent comme un chant mélodieux, familier et rassurant.

  • L’odorat : le monde de Monsieur Linh a désormais l’odeur des cigarettes que Monsieur Bark fume sans cesse.

  • La vue : notons la présence imposante du « gros homme » dont Claudel souligne souvent la caractéristique physique pour suggérer son côté rassurant pour Monsieur Linh, sa valeur d’ancrage. Présence réelle et concrète en opposition avec la présence si diaphane de Sang diû.

  • Le goût : La « saveur de cette boisson brûlante et citronnée qu’il [M.Linh] a bue avec lui » (p.71) est la première que Monsieur Linh reconnaît et apprécie depuis son arrivée.

  • Le toucher : (alors qu’il est mis en quarantaine par les autres réfugiés) les contacts amicaux entre les deux hommes passent souvent par de légers contacts physiques à la fois discrets et chargés de sens. « M.bark a posé sa main sur l’épaule de M.Linh… Le vieil homme sent, au travers des nombreuses couches de vêtements, l’étreinte de la main épaisse, qui s’attarde un peu » p. 28 ; « Le gros homme lui met la main sur l’épaule » p.70.

Tandis qu’ils sont devant la mer, Monsieur Linh fait cet aveu silencieux : « il y a là des parfums, de véritables parfums… Que c’est bon ! C’est la première fois que ce pays sent vraiment quelque chose, qu’il a une odeur. Le vieil homme en est grisé. » p.79

Voici que le monde a retrouvé un sens (par les sens) et une lisibilité.

Si bien que la vertu majeure de l’amitié est de faire à nouveau couler le sang qui s’était figé dans les veines de Monsieur Linh.

Dans l’extrait précédent Claudel écrit : « Il respire fort en fermant les yeux. » p.79 Et l’amitié de Monsieur  Linh provoque le même effet sur l’existence douloureuse de Monsieur Bark : « M.Bark [tandis qu’il fume les cigarettes offertes par son ami] a l’impression de s’alléger. Il a l’impression que ses poumons se dilatent, que l’air y entre mieux. Il s’épanouit. » p.67

Ainsi l’amitié « épanouit »-elle l’être et agrandit le monde comme le suggère Claudel à travers cette nouvelle métaphore : « tous les deux déambulent dans les rues. Non plus dans la rue, mais dans les rues, car M.Bark promène M.Linh dans la ville entière, lui fait découvrir d’autres quartiers… » p.74

 

-III-

Un éloge du silence

Silence de Sang diû, silence des terres d’exil, silences qui remplissent l’espace entre les deux hommes, Monsieur Linh et Monsieur Bark, le silence est un personnage important de l’œuvre de Philippe Claudel.

 

Notons tout d’abord que l’on semble s’y méfier du langage et de ses artifices tant la parole, le dire, paraît toujours être du mauvais côté des choses. Ainsi les réfugiés, qui parlent la langue de Monsieur Linh, ne communiquent-ils que pour se moquer de lui avec une férocité dont on mesurera l’exacte cruauté lorsque le roman, dans ses dernières pages, aura livré ses pires secrets.

Quant aux deux femmes des services sociaux, malgré toute leur bonne volonté et la présence d’une traductrice, elles sont incapables de comprendre les désirs profonds de Monsieur Linh et vont contribuer à favoriser une fin tragique.

Donc, soit le langage ne permet aucune vraie communication, soit il est une arme qui blesse.

Face au mensonge que le verbe semble porter en lui comme une tare inéluctable, le silence dit mieux et plus.

Il en va ainsi de l’amitié des deux hommes qui passe par d’autres canaux : regards, gestes, échange de petits cadeaux dérisoires, partage silencieux de moments répétés.

C’est que le silence laisse la place à des contacts plus humbles mais finalement plus efficaces car déchargés de tous les artifices et toutes les tromperies du langage. Les deux paquets de cigarettes posés par Monsieur Linh sur la table en cadeau ont plus de poids qu’un long discours.

L’erreur de Monsieur Bark sur le nom de Monsieur Linh montre bien à quel point le langage est superflu. Il l’appelle « Tao-laï » (bonjour en vietnamien). Or nous constatons que cette erreur sur le nom, c’est-à-dire sur l’identité, est sans prise sur la  vérité profonde de ce qui fait de Monsieur Linh ce qu’il est intrinsèquement.

La nature des relations profondes qui unissent ces deux hommes, en dehors du secours de tout langage, trouve un écho parfait dans cette phrase par laquelle Claudel décrit l’épouse défunte de Monsieur Linh: « sans apprêt, offerte dans une simplicité troublante et naïve » p.76.

Il n’en faut pas douter, à travers le traitement du silence et la place qui lui est dévolue dans cet ouvrage, c’est toute une philosophie de l’existence et du rapport au monde qui s’exprime.

Mais dans un roman qui évoque la fragilité des choses et des êtres, il ne faut pas être surpris de constater que le silence lui-même ne saurait être un gage définitif de pureté.

Lorsque les deux amis sont sur le banc devant la mer -moment libérateur- Monsieur Linh prononce le nom de son pays ravivant des souvenirs douloureux chez Monsieur Bark, ancien d’Indochine. Voici qu’il pleure et confesse ses exactions de soldat à un Monsieur Linh qui croit à des larmes versées en souvenir de son  épouse. C’est parce que Monsieur Linh ne comprend pas la langue de Monsieur Bark qu’il n’est pas ébranlé par cette confession inattendue.

Là encore c’est bien le silence qui protège l’amitié et la fraternité entre eux. Mais de quelle nature est ce silence-ci ? Les mots, s’ils avaient pu résonner en Monsieur Linh, y auraient sans doute produit un ravage. « Je n’osais pas vous le dire » (p.81) confessera Monsieur Bark, conscient de la charge de plomb de chaque syllabe prononcée.

Nous l’avons compris, ce silence là est dévoyé ; il porte lui aussi ses zones d’ombres et ses artifices trompeurs. Et cela aussi dit combien rien dans cette œuvre n’est jamais définitif. Le tragique y rode en permanence.

 

-IV-

Portée philosophique du roman

Avec ses diverses déclinaisons du thème de l’exil, Claudel a donné le ton dès le début de son roman.

L’allégorie de la cigarette écrasée par Monsieur Bark révèle aussi une conception de l’existence éminemment placée sous le signe du tragique, de l’éphémère et d’un certain déterminisme : « Il laisse tomber à terre son mégot de cigarette dont la braise rouge éclabousse le sol de quelques étoiles qui s’éteignent très vite. Avec son talon il écrase soigneusement le mégot. Ne restent plus qu’une trace noirâtre de cendres, de fins débris de tabac et de papier qui absorbent bien vite l’humidité du sol et bougent alors un peu, comme dans un dernier râle » p.44.

Mégot insignifiant parvenu à son terme comme la vie d’un vieil homme. Rien qu’une vie d’homme dans son plus total dénuement. Image dérisoire et profondément métaphorique qui fait écho de bien étrange façon à la chute du roman et annonce déjà les dernières lignes où se jouera le destin tout entier de Monsieur Linh.

Ce désespoir, cet Absurde,Philippe Claudel, comme Albert Camus en son temps, tente de le contrebalancer par un humanisme qui connaît déjà ses propres limites.

Que penser, en effet, de ce jeu d’homonymes auquel se livre l’auteur avec le nom de la petite fille de Monsieur Linh ? Sang diû, « matin doux » en vietnamien, résonne comme une promesse d’avenir. Mais Monsieur Bark, lui qui ne comprend pas cette langue, croit entendre « Sans Dieu » ; et voici l’enfant rebaptisée en cette terre étrangère d’un bien étrange nom.

Sang diû symbolise à elle seule l’unique espoir dans la vie détruite de Monsieur Linh. Elle traduit la limite de désespérance au-delà de laquelle un homme ne peut plus consentir à vivre et la nécessité absolue d’un espoir, fut-il ténu, pour tout homme.

L’erreur que Claudel fait commettre à Monsieur Bark est donc lourde de sens. Par ce malentendu linguistique, il dit rien moins que le tragique d’une existence où l’homme lève les yeux vers un ciel désespérément vide. Sang diû. Sans dieu.

Pourtant, pour fragiles que soient les raisons d’espérer, ce roman met en avant l’Homme, cet être qui ne peut trouver qu’en lui-même et en l’amour de l’autre les forces nécessaires à sa survie.

Humanisme qui ne retranche rien au tragique et à l’Absurde.

Humanisme qui ne retranchera rien non plus à la cruauté suprême de la fin du roman toute entière ‘’incarnée’’ déjà en Sang diû, la petit-fille-sans-dieu, personnage qui aura été finalement à Claudel ce que le mythe de la caverne fut à Platon.

L’ETRANGER d’Albert CAMUS: l’énigme Meursault

imagesCAT1JHME      L’ETRANGER. Jamais roman n’a été aussi bien nommé tant ce qui nous interpelle d’abord est son caractère énigmatique. 

Si l’incipit (ouverture romanesque) vise en général à présenter les personnages, mettre en place un décor, amorcer l’intrigue ou l’histoire à venir, ici on se heurte d’entrée à un personnage-narrateur dont les premiers mots n’auront d’autres effets que d’épaissir son opacité :

« Aujourd’hui, maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas. »

Phrases courtes, absence de liaison, structure grammaticale et vocabulaire basiques, tout semble avoir été pensé pour évacuer tout affect, tout pathos qui nous permettraient d’entrer en contact avec le héros, de reconnaître en lui une part d’humanité qui nous soit fraternelle ou tout au moins familière. La rencontre avec ce personnage, qui n’a pas encore de nom, est donc pour le lecteur un choc frontal.

La dernière phrase du roman ne nous inspire-t-elle pas de même   une perplexité presque aussi grande ? Alors qu’il pense à son exécution prochaine, comment faut-il en effet entendre cette confidence singulière de Meursault: « Pour que tout soit consommé, pour que je me sente moins seul, il me restait à souhaiter qu’il y ait beaucoup de spectateurs le jour de mon exécution et qu’ils m’accueillent avec des cris de haine » ?

 

Le lecteur de L’Etranger serait-il condamné à se heurter sans cesse à un mur invisible mais néanmoins infranchissable ? La psychologie de ce personnage serait-elle si atypique qu’il nous faille finalement accepter de jouir de la beauté dépouillée de ce texte magnifique tout en renonçant à en percer tout à fait les mystères ?

 

-I-

Peut-on mourir heureux ?  

 

Souvenons-nous tout d’abord que L’Etranger n’arrive pas, dans la bibliographie d’Albert CAMUS, tout à fait par hasard.

Ce texte a été préparé par d’autres écrits : L’Envers et l’endroit en 1937, Noces en 1938 et La Mort heureuse écrit de 1936 à 1938 (jamais publié par CAMUS, il le sera en 1971 dans les Cahiers Camus, éd Gallimard).

Or, ces textes mettent déjà tous en place, sous des formes littéraires diverses, la pensée d’Albert CAMUS forgée dans cette enfance très particulière passée à mi-chemin entre un grand dénuement et une richesse exubérante, celle de l’Algérie.

C’est en 1942 qu’apparaît L’Etranger reprenant la même problématique que celle déjà explorée dans La Mort heureuse: comment ‘’mourir heureux’’, c’est-à-dire en accord avec sa propre vie et ce, malgré l’absurdité de la destinée humaine ?

Le personnage de La Mort heureuse, Mersault, au nom composé de « mer » et « soleil », assumait parfaitement son aspect solaire tandis que l’onomastique nous permet de comprendre que le passage au patronyme de Meursault dans L’Etranger« meurtre » et « soleil » – tend à prendre en charge une dimension beaucoup plus tragique du récit. Il n’est pas interdit non plus d’y déceler une symbolique initiatique de seconde intention car, si Meursault  sous-entend ‘’meurtre au soleil’’, il faut y lire aussi ‘’mort au soleil’’, celle du personnage qui, par son geste, meurt à sa vie passée pour renaître à une autre forme d’existence plus tragique certes, mais pourtant libératrice.

Dans ces deux romans la scène centrale reste celle du meurtre : de Zagreus dans La Mort heureuse, de « l’arabe » dans L’Etranger.

Il y aura ainsi, dans les deux cas, un avant et un après meurtre.

Mais c’est bien dans L’Etranger que ces deux parties du texte sont le plus clairement chargées de porter deux des grands axes de la pensée camusienne de la première période, celle qu’il est convenu d’appeler le cycle du solitaire en opposition au cycle du solidaire qui culminera, lui, avec La Peste.

 

-II-

Meursault : l’homme du vide intérieur ?

 

Si Meursault est un personnage bien étrange c’est d’abord parce qu’il nous paraît étonnamment ‘’absent à tout’’.

Absent moralement à l’enterrement d’une mère qu’il ne pleure pas et dont il ignore jusqu’à la date exacte du décès, il est aussi indifférent tant à la proposition de mariage de Marie sa maîtresse, qu’à l’amitié que lui propose Sintès. C’est du même cœur qu’il recevra la proposition de poste à Paris que lui fera son employeur.

A toutes ces opportunités il répond systématiquement par le même leitmotiv : « cela m’était égal », faisant naître chez le lecteur un trouble indéfinissable, une perplexité grandissante face à cette vacance où l’on hésite encore à reconnaître les stigmates d’un vide intérieur.

Mais si Meursault nous semble si étrange n’est-ce pas simplement parce qu’il vit d’une autre forme de vie ? Une forme de vie qui doit tout à l’instinct et aux sens, mais à un instinct si sûr qu’il le met à chaque instant en prise directe avec le monde.

Dans son rapport infiniment sensuel à la mer, au soleil, à la femme, il dit –et vit- quelque chose qui est de l’ordre de l’accord parfait, de la fraternité avec le monde.

Et voici que Meursault ne fait que redire à sa façon, c’est-à-dire avec une simplicité désarmante, ce que CAMUS, dans son essai au combien solaire « Noces à Tipasa », écrivait déjà : « que d’heures passées […] à tenter d’accorder ma respiration aux soupirs tumultueux du monde ! »

C’est donc cette faculté instinctive – qui est d’abord la sienne – que CAMUS, l’auteur, offre à son personnage Meursault, cet autre moi où l’homme méditerranéen dit une vision du monde qui n’appartient qu’à lui et dont toute l’œuvre d’Albert CAMUS portera la trace.

De l’homme de Noces qui écoute dans les ruines de Tipasa ou de Djemila monter en lui ce qu’il appelle « la mélodie du monde », au petit enfant courant de la plage des Sablettes à Alger au luxuriant Jardin d’Essai dans le Premier Homme, CAMUS n’aura cessé de refaire en Algérie cette expérience de vie en prise directe avec la même simplicité et le même naturel que Meursault.

Si bien qu’il nous est permis de songer que ce que nous avions trop rapidement pris pour une vacance chez cet énigmatique personnage pourrait bien être finalement rien moins que la manifestation d’une certaine innocence.

Ainsi nous comprenons désormais que, s’il en avait les moyens intellectuels, Meursault pourrait dire avec l’essayiste de Noces : « Nous ne cherchons pas de leçons, ni l’amère philosophie qu’on demande à la grandeur. Hors du soleil, des baisers et des parfums sauvages, tout nous paraît futile ». Certes notre Meursault ne se tient pas encore à la hauteur d’une telle philosophie mais il est bien déjà, par son comportement, dans un consentement qui est exactement du même ordre.

Or, nous sommes ici au cœur même d’un des aspects majeurs de la pensée de CAMUS, héritée de l’enfance méditerranéenne.

 

 

-III-

Meursault : l’épreuve de la dissolution

 

Avec la scène du meurtre, qui a lieu sur la plage sous le soleil écrasant de midi, nous abordons l’autre versant de la pensée camusienne : l’absurde.

En effet, Camus a mis tout en place pour que le lecteur comprenne sans équivoque que Meursault n’est pas responsable du meurtre qu’il commet. Il est littéralement acculé à cet acte par une chaleur et une lumière insoutenables. Il est aveuglé par le reflet du soleil sur la lame du couteau de l’arabe, il tire.

Camus utilise dans la scène du meurtre tout un vocabulaire qui lie symboliquement le soleil à la souffrance autant qu’à la guerre : « brûlure du soleil / cymbales du soleil sur mon front / longue lame étincelante /  glaive éclatant / une épée brûlante rongeait mes cils / pleuvoir du feu ».

Ce soleil là est intimement lié à la mort. C’est un ‘’soleil noir’’ ; un soleil mortifère, le même notons-le que celui qui l’avait accompagné lors de l’enterrement de sa mère…

C’est que l’astre solaire joue ici le rôle de l’ananké grecque c’est-à-dire du Destin qui frappe et écrase l’homme et donne sa dimension tragique à nos destinées : « J’ai tiré encore quatre coups sur le corps inerte… Et c’était comme quatre coups brefs que je frappais sur la porte du malheur ».

 

Mais l’absurde camusien, pour tragique qu’il soit, n’est pas un désespoir.

CAMUS, au contraire, n’a eu de cesse de chercher inlassablement le moyen de réintégrer du sens dans nos destinées. C’est ainsi qu’il faut comprendre le texte qui ouvre son essai philosophique de 1942, Le Mythe de Sisyphe : « Il n’y a qu’un problème philosophique vraiment sérieux : c’est le suicide. Juger que la vie vaut ou ne vaut pas la peine d’être vécue, c’est répondre à la question fondamentale de la philosophie ».

Mais avant de parvenir à conquérir le sens de sa propre  existence, Meursault est soumis à une lente dissolution qui va revêtir plusieurs formes tout au long de la seconde partie du roman et qui remplit la même fonction que dans les rites initiatiques (mort symbolique à la vie profane puis renaissance à un niveau d’existence supérieure de l’initié).

L’enfermement en sera le premier stade en cela qu’il le prive de son rapport fusionnel à la nature méditerranéenne. L’abandon de Marie, qui lui annonce au parloir qu’elle ne viendra plus le voir, en est un autre. Or la femme jouait ici, comme souvent dans l’œuvre d’Albert CAMUS, un rôle de médiatrice (femme et sexualité sont un moyen d’accord au monde).

Jusqu’au procès lui-même qui soulignera combien il est un « étranger » aux yeux d’une société dont le procureur, défenseur et porte-parole, construit toute son accusation sur cet élément à charge: « selon lui, un homme qui tuait moralement sa mère se retranchait de la société des hommes au même titre que celui qui portait une main meurtrière sur l’auteur de ses jours. Dans tous les cas, le premier préparait les actes du second, il les annonçait en quelque sorte et il les légitimait ».

Si les juges parlent de « monstre moral », c’est qu’ils ont compris que Meursault n’est pas des leurs en cela qu’il ne joue pas le jeu des règles sociales. Mais n’avions-nous pas été nous-mêmes alertés par la récurrence de son leitmotiv « cela m’était égal », tant il mettait une incompréhensible distance entre le personnage et nous ?

 

Cette fois-ci Meursault est véritablement vide, vidé de lui-même, de ce qui faisait sa vie et son bonheur d’être et sans appartenance, puisque rejeté par la société des hommes. Il est temps pour lui de conquérir sa propre vie et c’est de la confrontation avec l’aumônier des prisons que va surgir ce nouveau Meursault.

 

 

-IV-

Naissance à la conscience

 

Tandis que le prêtre lui propose, après sa condamnation à mort, les consolations de la religion, il s’oppose à lui  avec fermeté puis avec une violence inattendue.

Le Meursault du « cela m’était égal » vient de mourir sous nos yeux.

En effet, il pose pour la première fois un vrai choix ; un choix qui l’engage tout entier et qui, notons-le, répond pleinement à la question philosophique du Mythe de Sisyphe. En refusant l’espoir chrétien que lui offre le prêtre, il rejette le « plus tard » et « l’ailleurs » du christianisme et dit sa foi indéfectible en cette vie qu’il s’apprête pourtant à perdre.

L’aumônier l’a très bien compris qui lui demande : « Aimez-vous donc cette terre à ce point ? »

Et Meursault d’exprimer sa foi à lui en ces termes : «  aucune de ses certitudes ne valait un cheveu de femme. Il n’était même pas sûr d’être en vie puisqu’il vivait comme un mort. Moi, j’avais l’air d’avoir les mains vides. Mais j’étais sûr de moi, sûr de tout, plus sûr que lui, sûr de ma vie et de cette mort qui allait venir. Oui, je n’avais que cela. Mais du moins, je tenais cette vérité autant qu’elle me tenait. » 

Soulignons encore que si cette scène puissante peut être considérée comme un pivot majeur du roman c’est que l’on y voit le personnage naître à la conscience.

Meursault, qui a vécu jusque-là guidé par l’instinct, se réapproprie ici son existence par le Logos, c’est-à-dire par la parole et les voies de l’esprit.

C’est ainsi qu’à la veille de son exécution il devient le personnage camusien par excellence tant la proximité de la mort a décuplé en lui la passion de vivre. Albert CAMUS écrira en effet dans les notes pour Le Premier homme : « […] pure passion de vivre affrontée à une mort totale », et ces mots l’accompagneront dans sa mort tragique et brutale comme une vérité des premiers instants jamais démentie.

Meursault a fait sienne, en pleine conscience cette fois, cette philosophie qu’incarne le carpe diem latin emprunté à la pensée grecque et qu’il vivait déjà, sans le savoir, de toute sa peau, de tous ses sens.

 

 

-V-

La mort heureuse

 

Voici pourquoi, après le Mersault de La Mort heureuse, le Meursault de L’Etranger peut, à son tour, accéder à la ‘’mort heureuse’’ : « […] je m’ouvrais pour la première fois à la tendre indifférence du monde. De l’éprouver si pareil à moi, si fraternel enfin, j’ai senti que j’avais été heureux, et que je l’étais encore. » (p.186) « C’était comme si j’avais attendu pendant tout le temps cette minute et cette petite aube où je serai justifié. »

Si Jean SAROCCHI définit ainsi cette mort heureuse, une mort où le héros part « accordé au monde et délivré des hommes » (préface de La Mort heureuse), c’est bien ce qu’il faut entendre derrière la phrase qui clôture le roman, et dont nous avions évoqué plus haut l’énigme apparente: « Pour que tout soit consommé […] il me restait à souhaiter qu’il y ait beaucoup de spectateurs le jour de mon exécution et qu’ils m’accueillent avec des cris de haine ».

 

C’est que, définitivement libéré de la société et des consolations illusoires, il peut bien mourir en paix celui qui consent à partir avec au cœur la certitude d’avoir vécu ici-bas de la seule manière possible.