SÜSKIND, La Contrebasse : des mots contre les maux

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D’abord vient l’éloge de cet instrument magnifique : la contrebasse. Puis, tout doucement, c’est une tout autre musique qui va crescendo. De déceptions en frustrations, les douleurs ont pris, au fil des ans, des allures de névroses. Dans un étrange monologue le musicien libère alors sa parole et, avec elle, ses démons intérieurs pour une confession grinçante qui va flirtant dangereusement avec la folie…

          Si, comme nous l’avons souligné dans l’article précédent, le logos a ses vertus, avant d’être une parole qui guérit, la parole thérapeutique est un dire qui met en danger le sujet.

Et c’est bien la difficulté première que rencontre le personnage de Patrick SÜSKIND, tant « dire » c’est abandonner d’abord les protections et stratagèmes mis savamment en place par le Moi pour rendre habitables les tensions entre Ça et Surmoi.

Dans La Contrebasse le long monologue du musicien, qui va se transformer progressivement en confidence puis en confession, commence d’abord par une parole étouffée. Dans la première page la voix n’a pas encore l’impulsion suffisante pour dire les pulsions refoulées. Et le « je/sujet » commence par se cacher derrière un « nous » qui, en l’englobant, le dissimule avant tout de façon salvatrice: « Attendez… ça va y être… Là ! vous entendrez ça ? Je veux parler des basses. Des contrebasses… C’est moi. C’est nous, si vous préférez. Mes collègues et moi. Orchestre national. La Deuxième de Brahms, il faut avouer que c’est impressionnant. » Et tout le texte consistera en une longue et âpre lutte pour justement sortir de l’ombre de la contrebasse qui écrase le musicien qu’il est et l’annule en quelque sorte en tant qu’homme; c’est comme s’il y avait combat entre sa voix et le son de l’instrument.

Cette voix étouffée, ce dire refoulé, qui ne parvient pas à se faire entendre, est aussi évoquée dans le texte de SÜSKIND sous la forme du « déplacement » dont parle FREUD à propos du mécanisme du rêve. Le principe de « déplacement » suggère que les pulsions refoulées se manifestent souvent dans les éléments en apparence très secondaires du contenu manifeste du rêve. Ainsi, lorsque le personnage décrit la pièce de son appartement dans laquelle il répète, on comprend bien que la scène est investie d’un sens caché majeur: « Tenez, ici, chez moi, j’ai tout fait équiper de panneaux insonorisants : les murs, le plafond, le sol. J’ai une double porte, capitonnée à l’intérieur […] Il joue un peu plus fort. … Là. Il n’y a plus qu’à attendre un peu… Une seconde encore… Ça vient… On entend frapper des coups au plafond… Tiens ! Vous entendez ? C’est Mme Niemeyer, la voisine du dessus. Dès qu’elle entend la moindre chose, elle tape, et je sais que j’ai dépassé la limite du mezzo-forte. »

On retrouve dans cette disposition de l’espace vertical des étages de l’immeuble un doublet très signifiant du schéma du deuxième topique de FREUD (la voisine, Mme Niemeyer vivant à l’étage du Surmoi, celui de la censure). Dans ce contexte, ce « mezzo-forte » est bien cette parole que l’on n’a pas le droit de dire (au-delà de laquelle on n’a pas le droit d’aller) au nom du Surmoi freudien ou du Nom-du-père lacanien qui est aussi un « non », celui de la censure, de toutes les censures.

On comprend désormais pourquoi la parole thérapeutique est d’abord un dire difficile, c’est parce qu’elle est un dire-interdit, qui propulse le sujet, dès qu’il la prononce, en-dehors de l’ordre établi (au nom du Père) et qui le contraint à rien moins qu’au meurtre du père dépositaire de cette Loi.

Pour libérer des inhibitions et des réticences d’un Surmoi toujours aux aguets, FREUD utilisera d’abord l’hypnose puis la libre association. SÜSKIND, lui, fait boire son personnage.

*

Mais, comme l’a montré LACAN avec sa théorie du discours inversé, la parole ainsi libérée est encore une parole à décrypter qui fonctionne en métaphores, en lapsus ou en métonymies.

Ainsi de ce passage où le musicien parle de la place de son instrument dans l’orchestre et qui, en seconde instance, semble  vouloir dire autre chose : « Posez la question à n’importe qui. N’importe quel musicien vous le dira : un orchestre peut toujours se passer de son chef, mais jamais de la contrebasse. […] Ce que je veux dire, c’est qu’il est évident que la contrebasse est de très loin l’instrument le plus important de l’orchestre, ni plus ni moins. […] Supprimez la basse, et vous obtenez une confusion digne de la Tour de Babel, c’est Sodome et Gomorrhe, plus personne ne sait pourquoi il est en train de faire de la musique. Imaginez-vous la symphonie en si mineur de Schubert sans les basses. C’est confondant.»

La revendication clairement exprimée par le personnage est de voir son instrument prendre la place centrale qui lui revient au sein de l’orchestre. Mais, en filigrane, c’est un désir plus obscur qui s’exprime: celui d’accéder lui-même à la reconnaissance de ses pères.

Dans ce discours audible s’opère donc une transposition, c’est-à-dire qu’il exprime en seconde instance le propre désir du musicien d’être au centre même de la société représentée ici par une métonymie, celle du microcosme qu’est l’orchestre.

On y reconnaît alors sans plus de difficulté le désir de prendre la place du père : « un orchestre peut toujours se passer de son chef, jamais de la contrebasse ».

Sous cette lumière nouvelle je vous invite à reconsidérer alors les termes de son discours : « instrument », « Tour de Babel », qui renvoient à cet axe, ce pilier, autour duquel serait organisé l’orchestre, sorte de linga investi de toute sa dimension phallique.

Ce n’est pas sans raison qu’un artifice stylistique lui permet de passer d’une évocation biblique que justifie la logique argumentative du texte (référence à la Tour de Babel) à une autre, Sodome et Gomorrhe, beaucoup moins légitime et qui s’opère par simple juxtaposition de deux référents empruntés à une même intertextualité.

Et pourtant, c’est bien cette seconde référence qui en dit le plus long sur ce dont il est vraiment question ici.

La dimension sexuelle du  discours fait tout à coup surface avec cette métaphore comme si le « jeu »  sur le langage permettait de rendre audible tout à coup la voix de cet autre « je » qui parle depuis l’Inconscient ou, pour reprendre un terme lacanien, qui parle depuis le grand Autre.

Or, cette lecture particulière du texte va se trouver confirmée par l’ensemble de l’œuvre. On peut lire par exemple beaucoup plus loin, alors qu’il parle de la cantatrice dont il est secrètement épris : « cette fille va dans un restaurant de poisson avec le premier de ces salopards aux gros cachets ![…] Pendant que l’homme qui l’aime est planté dans une pièce insonorisée et ne fait que penser à elle, avec rien d’autre entre les mains que cet instrument informe dont il est incapable de tirer la moindre note qu’elle chante!… »

On voit fort bien ici ce que le refoulement doit, chez le personnage, à un sentiment de castration qui résulte d’un œdipe mal soldé.

A ce stade de la confession de notre contrebassiste, le logos semble bien avoir atteint le noyau même du trauma.

Car, l’objectif de cette parole thérapeutique est bien de permettre au sujet d’accéder à la fin à ce fameux trauma infantile qui, pour FREUD, constitue « le lit de toutes les névroses » et dont il s’agit de désamorcer la charge pathogène.

De métaphores en métonymies, le discours libéré finira donc par dire ce que toutes les forces conjurées de l’Inconscient s’étaient évertuées à faire taire.

Le musicien de SÜSKIND peut enfin dire la dimension œdipienne de son refoulement ; il le fait avec un certain cynisme et une dureté que trahit le vocabulaire qu’il choisit: « Non, vraiment, on ne naît pas contrebassiste. On le devient, par des voies détournées, par l’effet du hasard et de la déception. […] Une destinée de contrebassiste typique, c’est par exemple la mienne : un père dominateur, fonctionnaire, aucun sens artistique ; une mère faible, jouant de la flûte et passionnée par tous les arts, l’enfant que j’étais idolâtrait sa mère, ma mère n’avait d’yeux que pour mon père […]. Par haine de mon père, je décidai de n’être pas fonctionnaire, mais artiste ; mais pour me venger de ma mère, je choisis l’instrument le plus grand […] et pour la vexer mortellement, tout en faisant un pied de nez à mon père dans sa tombe, voilà que je deviens tout de même fonctionnaire : contrebassiste à l’Orchestre National. Et là, jour après jour, je tombe à bras raccourcis sur le plus grand des instruments féminins et, par contrebasse interposée, je viole ma propre mère. Et ce perpétuel coït symbolique et incestueux est bien sûr un désastre moral perpétuel. »

Il n’est pas inintéressant de remarquer que dans ce texte, comme dans d’autres, la parole se charge d’une certaine violence au fur et à mesure que le sujet se rapproche du cœur du refoulement, de ce nœud traumatique enfoui dans son Inconscient.

Mais à la toute fin de ce long cheminement intérieur le sujet devra encore consentir à confronter ce nouveau Verbe, qu’il a fait émerger de son être le plus secret, au monde extérieur.

C’est pourtant bien dans la solitude que s’est construit d’abord, pas à pas et mot à mot ce dire qui guérit.

Car, pour être expulsé d’un Inconscient récalcitrant, le Verbe  semble avoir besoin de conditions en apparence contradictoires : la présence d’un auditeur qui justifie la prise de parole et une qualité de présence de l’écoutant suffisamment évanescente pour ne pas en rendre le jaillissement impossible car trop impudique.

Ainsi, lorsque s’ouvre l’ouvrage de Patrick  SÜSKIND, le personnage s’adresse directement à un partenaire invisible qu’il ne nommera d’ailleurs jamais : « Attendez… ça va y être… Là ! Vous entendez ça ? »

Ce texte, qui fonctionne comme une pièce de théâtre et qui en respecte les trois règles d’unités (temps, lieu et action), peut laisser penser que le musicien interpelle le spectateur.

Mais c’est bien parce que celui-ci est invisible à ses yeux, anonyme et coulé dans une masse informe, que le contrebassiste peut laisser libre cours à une parole somme toute impudique.

Plongé dans l’obscurité de la salle, tout en lui parlant, le musicien peut feindre de l’oublier et faire néanmoins de sa présence le prétexte à un faux dialogue qui n’aura été en effet, au final, qu’un long monologue.

Ce spectateur, à la fois nécessaire et invisible, est bien dans un entre-deux qui rappelle la nature même et le rôle de l’analyste installé derrière le divan.

Toutefois, le trauma ayant été imposé au sujet par le monde extérieur, il semble que le Moi -guéri ou raccommodé- doit accepter la confrontation finale avec l’autre pour asseoir sa délivrance.

Dans La Contrebasse un œdipe non réglé a fait naître, nous l’avons vu, un sentiment de castration et d’impuissance chez le personnage qui l’inhibe encore et l’empêche de trouver sa juste place dans la société.

Il l’exprime en ces termes à la moitié du texte : « dans l’orchestre il n’y a pas d’espoir. Il y règne l’implacable hiérarchie des capacités, l’atroce hiérarchie des choix irrévocables, l’horrible hiérarchie du talent. […] Je suis réaliste et je me soumets. Je me soumets. Il a bien fallu que j’apprenne… »

Or, c’est bien en confrontant sa voix à cette société qui semble ne pas l’estimer qu’il entend mettre un terme à son refoulement : « A moins que ce soir je foute en l’air le spectacle en criant… Ce serait un geste digne d’Erostrate [qui brûla le temple d’Artémis à Ephèse dans le seul but de devenir célèbre]. En présence du Premier Ministre… Du jamais vu. Le cri de la contrebasse. Peut-être que ça déclenchera la panique. Ou que le gorille du Premier Ministre me descendra. Une bavure. Par réflexe intempestif. Ou qu’il descendra le chef d’orchestre. En tout cas, il se passerait quelque chose. Ma vie changerait du tout au tout. Ce serait comme un tournant décisif dans ma biographie. »

Et, une page plus loin, voici les derniers mots du texte : «  Et maintenant je m’en vais. Je vais à l’Opéra et je crie. Si j’ai le courage. Vous le saurez en lisant les journaux demain matin. Au revoir ! »

SÜKIND laisse à son lecteur le soin d’imaginer la suite ; réussite ou échec. Toutefois il semble avoir glissé un indice dans les dernières paroles du musicien.

Celui-ci parle en effet du « cri de la contrebasse » au lieu de dire « le cri du contrebassiste », signe qu’il n’est toujours pas parvenu à sortir de l’ombre symbolique de son instrument c’est-à dire à réaliser le meurtre salvateur du père.

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LOGOS et THERAPIE: quand le Verbe peut guérir

images[5]On aurait tort de croire que le concept d’une parole qui guérit est une découverte du XXème siècle. Dans l’Antiquité déjà un certain ANTIPHON, né en Attique vers 480 av. JC., avait ouvert boutique à Corinthe pour traiter les souffrances humaines par une thérapie fondée sur le discours, l’expression des sentiments du malade et l’interprétation des rêves.

C’est que l’on avait compris que l’homme est un être de langage qui se construit dans sa spécificité par ce langage.

Telle sera bien l’hypothèse de travail reprise, quelques siècles plus tard, par un certain Jacques LACAN : «L’homme qui naît à l’existence a d’abord affaire au langage. Il y est même pris dès avant sa naissance, n’a-t-il pas un état civil ? Oui, l’enfant à naître est déjà, de bout en bout, cerné dans ce hamac de langage qui le reçoit et en même temps l’emprisonne ».

Si le langage permet l’excès à la pensée, à la Raison, c’est parce qu’il est le Grand ordonnateur. C’est le Verbe qui met de l’ordre dans le chaos, structure notre Moi, forge notre vision du monde et donc notre mode d’appartenance à ce monde.

Il n’est alors pas surprenant de constater que les désordres du psychisme humain s’expriment à travers le langage comme autant de symptômes qui s’inscrivent et s’incarnent dans la langue, dans le « dire » sous diverses formes : de la perte du langage, ou de sa désarticulation, aux formes d’expressions détournées que FREUD, puis LACAN ont pu reconnaître dans le simple lapsus, la métaphore (« transposition » de FREUD), la métonymie (« déplacement » chez FREUD), l’homophonie…

Mais, s’il traduit et véhicule les désordres intérieurs, il est aussi celui qui peut les guérir.

« Dire » c’est sortir de soi, mettre à distance ce qui fait obstacle. C’est, selon cette jolie expression, « sortir le caillou qui dans le préconscient blesse ». Si le mot s’investit du mal, de la douleur, le faire sortir c’est extraire cette douleur. Tel est le principe même de la cure psychanalytique.

FREUD, après avoir utilisé l’hypnose, s’est intéressé à la libre association. Il demandait au patient de parler sans s’autocensurer, sans tenter de maîtriser son discours. Mais pour lui « la voie royale vers l’Inconscient » restera le rêve ; le phénomène linguistique en lui-même ne jouant qu’un rôle second.

En revanche, LACAN fait du langage le pivot central de toute sa théorie. Il n’est pas seulement un moyen d’accès à l’Inconscient ; le langage est la matrice même du refoulement.

Avant de devenir le lieu où va s’exprimer ce refoulement, il est donc d’abord le lieu où il se forme.

Dans une interview accordée à Madeleine CHAPSAL pour L’Express en 1957, il résume ainsi sa conception du rôle du psychanalyste: « Le psychanalyste n’est pas un explorateur de continents inconnus ou de grands fonds [pavé jeté dans les abysses de l’Inconscient freudien !…], c’est un linguiste : il apprend à déchiffrer l’écriture qui est là, sous ses yeux, offerte au regard de tous. Mais qui demeure indéchiffrable tant qu’on n’en connaît pas les lois, la clé.»

Il ne reste plus à LACAN qui, influencé par le structuralisme et la linguistique, vient de commettre sous nos yeux le meurtre du père qu’à proclamer encore : « L’Inconscient est structuré comme un langage ».

Dans le prochain article je vous proposerai de regarder quelle forme prend cette parole thérapeutique dans La Contrebasse de Patrick SÜSKIND et quelles révélations on peut en attendre.

Dessin de CABU