SÜSKIND, La Contrebasse : des mots contre les maux

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D’abord vient l’éloge de cet instrument magnifique : la contrebasse. Puis, tout doucement, c’est une tout autre musique qui va crescendo. De déceptions en frustrations, les douleurs ont pris, au fil des ans, des allures de névroses. Dans un étrange monologue le musicien libère alors sa parole et, avec elle, ses démons intérieurs pour une confession grinçante qui va flirtant dangereusement avec la folie…

          Si, comme nous l’avons souligné dans l’article précédent, le logos a ses vertus, avant d’être une parole qui guérit, la parole thérapeutique est un dire qui met en danger le sujet.

Et c’est bien la difficulté première que rencontre le personnage de Patrick SÜSKIND, tant « dire » c’est abandonner d’abord les protections et stratagèmes mis savamment en place par le Moi pour rendre habitables les tensions entre Ça et Surmoi.

Dans La Contrebasse le long monologue du musicien, qui va se transformer progressivement en confidence puis en confession, commence d’abord par une parole étouffée. Dans la première page la voix n’a pas encore l’impulsion suffisante pour dire les pulsions refoulées. Et le « je/sujet » commence par se cacher derrière un « nous » qui, en l’englobant, le dissimule avant tout de façon salvatrice: « Attendez… ça va y être… Là ! vous entendrez ça ? Je veux parler des basses. Des contrebasses… C’est moi. C’est nous, si vous préférez. Mes collègues et moi. Orchestre national. La Deuxième de Brahms, il faut avouer que c’est impressionnant. » Et tout le texte consistera en une longue et âpre lutte pour justement sortir de l’ombre de la contrebasse qui écrase le musicien qu’il est et l’annule en quelque sorte en tant qu’homme; c’est comme s’il y avait combat entre sa voix et le son de l’instrument.

Cette voix étouffée, ce dire refoulé, qui ne parvient pas à se faire entendre, est aussi évoquée dans le texte de SÜSKIND sous la forme du « déplacement » dont parle FREUD à propos du mécanisme du rêve. Le principe de « déplacement » suggère que les pulsions refoulées se manifestent souvent dans les éléments en apparence très secondaires du contenu manifeste du rêve. Ainsi, lorsque le personnage décrit la pièce de son appartement dans laquelle il répète, on comprend bien que la scène est investie d’un sens caché majeur: « Tenez, ici, chez moi, j’ai tout fait équiper de panneaux insonorisants : les murs, le plafond, le sol. J’ai une double porte, capitonnée à l’intérieur […] Il joue un peu plus fort. … Là. Il n’y a plus qu’à attendre un peu… Une seconde encore… Ça vient… On entend frapper des coups au plafond… Tiens ! Vous entendez ? C’est Mme Niemeyer, la voisine du dessus. Dès qu’elle entend la moindre chose, elle tape, et je sais que j’ai dépassé la limite du mezzo-forte. »

On retrouve dans cette disposition de l’espace vertical des étages de l’immeuble un doublet très signifiant du schéma du deuxième topique de FREUD (la voisine, Mme Niemeyer vivant à l’étage du Surmoi, celui de la censure). Dans ce contexte, ce « mezzo-forte » est bien cette parole que l’on n’a pas le droit de dire (au-delà de laquelle on n’a pas le droit d’aller) au nom du Surmoi freudien ou du Nom-du-père lacanien qui est aussi un « non », celui de la censure, de toutes les censures.

On comprend désormais pourquoi la parole thérapeutique est d’abord un dire difficile, c’est parce qu’elle est un dire-interdit, qui propulse le sujet, dès qu’il la prononce, en-dehors de l’ordre établi (au nom du Père) et qui le contraint à rien moins qu’au meurtre du père dépositaire de cette Loi.

Pour libérer des inhibitions et des réticences d’un Surmoi toujours aux aguets, FREUD utilisera d’abord l’hypnose puis la libre association. SÜSKIND, lui, fait boire son personnage.

*

Mais, comme l’a montré LACAN avec sa théorie du discours inversé, la parole ainsi libérée est encore une parole à décrypter qui fonctionne en métaphores, en lapsus ou en métonymies.

Ainsi de ce passage où le musicien parle de la place de son instrument dans l’orchestre et qui, en seconde instance, semble  vouloir dire autre chose : « Posez la question à n’importe qui. N’importe quel musicien vous le dira : un orchestre peut toujours se passer de son chef, mais jamais de la contrebasse. […] Ce que je veux dire, c’est qu’il est évident que la contrebasse est de très loin l’instrument le plus important de l’orchestre, ni plus ni moins. […] Supprimez la basse, et vous obtenez une confusion digne de la Tour de Babel, c’est Sodome et Gomorrhe, plus personne ne sait pourquoi il est en train de faire de la musique. Imaginez-vous la symphonie en si mineur de Schubert sans les basses. C’est confondant.»

La revendication clairement exprimée par le personnage est de voir son instrument prendre la place centrale qui lui revient au sein de l’orchestre. Mais, en filigrane, c’est un désir plus obscur qui s’exprime: celui d’accéder lui-même à la reconnaissance de ses pères.

Dans ce discours audible s’opère donc une transposition, c’est-à-dire qu’il exprime en seconde instance le propre désir du musicien d’être au centre même de la société représentée ici par une métonymie, celle du microcosme qu’est l’orchestre.

On y reconnaît alors sans plus de difficulté le désir de prendre la place du père : « un orchestre peut toujours se passer de son chef, jamais de la contrebasse ».

Sous cette lumière nouvelle je vous invite à reconsidérer alors les termes de son discours : « instrument », « Tour de Babel », qui renvoient à cet axe, ce pilier, autour duquel serait organisé l’orchestre, sorte de linga investi de toute sa dimension phallique.

Ce n’est pas sans raison qu’un artifice stylistique lui permet de passer d’une évocation biblique que justifie la logique argumentative du texte (référence à la Tour de Babel) à une autre, Sodome et Gomorrhe, beaucoup moins légitime et qui s’opère par simple juxtaposition de deux référents empruntés à une même intertextualité.

Et pourtant, c’est bien cette seconde référence qui en dit le plus long sur ce dont il est vraiment question ici.

La dimension sexuelle du  discours fait tout à coup surface avec cette métaphore comme si le « jeu »  sur le langage permettait de rendre audible tout à coup la voix de cet autre « je » qui parle depuis l’Inconscient ou, pour reprendre un terme lacanien, qui parle depuis le grand Autre.

Or, cette lecture particulière du texte va se trouver confirmée par l’ensemble de l’œuvre. On peut lire par exemple beaucoup plus loin, alors qu’il parle de la cantatrice dont il est secrètement épris : « cette fille va dans un restaurant de poisson avec le premier de ces salopards aux gros cachets ![…] Pendant que l’homme qui l’aime est planté dans une pièce insonorisée et ne fait que penser à elle, avec rien d’autre entre les mains que cet instrument informe dont il est incapable de tirer la moindre note qu’elle chante!… »

On voit fort bien ici ce que le refoulement doit, chez le personnage, à un sentiment de castration qui résulte d’un œdipe mal soldé.

A ce stade de la confession de notre contrebassiste, le logos semble bien avoir atteint le noyau même du trauma.

Car, l’objectif de cette parole thérapeutique est bien de permettre au sujet d’accéder à la fin à ce fameux trauma infantile qui, pour FREUD, constitue « le lit de toutes les névroses » et dont il s’agit de désamorcer la charge pathogène.

De métaphores en métonymies, le discours libéré finira donc par dire ce que toutes les forces conjurées de l’Inconscient s’étaient évertuées à faire taire.

Le musicien de SÜSKIND peut enfin dire la dimension œdipienne de son refoulement ; il le fait avec un certain cynisme et une dureté que trahit le vocabulaire qu’il choisit: « Non, vraiment, on ne naît pas contrebassiste. On le devient, par des voies détournées, par l’effet du hasard et de la déception. […] Une destinée de contrebassiste typique, c’est par exemple la mienne : un père dominateur, fonctionnaire, aucun sens artistique ; une mère faible, jouant de la flûte et passionnée par tous les arts, l’enfant que j’étais idolâtrait sa mère, ma mère n’avait d’yeux que pour mon père […]. Par haine de mon père, je décidai de n’être pas fonctionnaire, mais artiste ; mais pour me venger de ma mère, je choisis l’instrument le plus grand […] et pour la vexer mortellement, tout en faisant un pied de nez à mon père dans sa tombe, voilà que je deviens tout de même fonctionnaire : contrebassiste à l’Orchestre National. Et là, jour après jour, je tombe à bras raccourcis sur le plus grand des instruments féminins et, par contrebasse interposée, je viole ma propre mère. Et ce perpétuel coït symbolique et incestueux est bien sûr un désastre moral perpétuel. »

Il n’est pas inintéressant de remarquer que dans ce texte, comme dans d’autres, la parole se charge d’une certaine violence au fur et à mesure que le sujet se rapproche du cœur du refoulement, de ce nœud traumatique enfoui dans son Inconscient.

Mais à la toute fin de ce long cheminement intérieur le sujet devra encore consentir à confronter ce nouveau Verbe, qu’il a fait émerger de son être le plus secret, au monde extérieur.

C’est pourtant bien dans la solitude que s’est construit d’abord, pas à pas et mot à mot ce dire qui guérit.

Car, pour être expulsé d’un Inconscient récalcitrant, le Verbe  semble avoir besoin de conditions en apparence contradictoires : la présence d’un auditeur qui justifie la prise de parole et une qualité de présence de l’écoutant suffisamment évanescente pour ne pas en rendre le jaillissement impossible car trop impudique.

Ainsi, lorsque s’ouvre l’ouvrage de Patrick  SÜSKIND, le personnage s’adresse directement à un partenaire invisible qu’il ne nommera d’ailleurs jamais : « Attendez… ça va y être… Là ! Vous entendez ça ? »

Ce texte, qui fonctionne comme une pièce de théâtre et qui en respecte les trois règles d’unités (temps, lieu et action), peut laisser penser que le musicien interpelle le spectateur.

Mais c’est bien parce que celui-ci est invisible à ses yeux, anonyme et coulé dans une masse informe, que le contrebassiste peut laisser libre cours à une parole somme toute impudique.

Plongé dans l’obscurité de la salle, tout en lui parlant, le musicien peut feindre de l’oublier et faire néanmoins de sa présence le prétexte à un faux dialogue qui n’aura été en effet, au final, qu’un long monologue.

Ce spectateur, à la fois nécessaire et invisible, est bien dans un entre-deux qui rappelle la nature même et le rôle de l’analyste installé derrière le divan.

Toutefois, le trauma ayant été imposé au sujet par le monde extérieur, il semble que le Moi -guéri ou raccommodé- doit accepter la confrontation finale avec l’autre pour asseoir sa délivrance.

Dans La Contrebasse un œdipe non réglé a fait naître, nous l’avons vu, un sentiment de castration et d’impuissance chez le personnage qui l’inhibe encore et l’empêche de trouver sa juste place dans la société.

Il l’exprime en ces termes à la moitié du texte : « dans l’orchestre il n’y a pas d’espoir. Il y règne l’implacable hiérarchie des capacités, l’atroce hiérarchie des choix irrévocables, l’horrible hiérarchie du talent. […] Je suis réaliste et je me soumets. Je me soumets. Il a bien fallu que j’apprenne… »

Or, c’est bien en confrontant sa voix à cette société qui semble ne pas l’estimer qu’il entend mettre un terme à son refoulement : « A moins que ce soir je foute en l’air le spectacle en criant… Ce serait un geste digne d’Erostrate [qui brûla le temple d’Artémis à Ephèse dans le seul but de devenir célèbre]. En présence du Premier Ministre… Du jamais vu. Le cri de la contrebasse. Peut-être que ça déclenchera la panique. Ou que le gorille du Premier Ministre me descendra. Une bavure. Par réflexe intempestif. Ou qu’il descendra le chef d’orchestre. En tout cas, il se passerait quelque chose. Ma vie changerait du tout au tout. Ce serait comme un tournant décisif dans ma biographie. »

Et, une page plus loin, voici les derniers mots du texte : «  Et maintenant je m’en vais. Je vais à l’Opéra et je crie. Si j’ai le courage. Vous le saurez en lisant les journaux demain matin. Au revoir ! »

SÜKIND laisse à son lecteur le soin d’imaginer la suite ; réussite ou échec. Toutefois il semble avoir glissé un indice dans les dernières paroles du musicien.

Celui-ci parle en effet du « cri de la contrebasse » au lieu de dire « le cri du contrebassiste », signe qu’il n’est toujours pas parvenu à sortir de l’ombre symbolique de son instrument c’est-à dire à réaliser le meurtre salvateur du père.

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Courrier des lecteurs

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De Barbailloux à propos de l’article « oedipe sur canapé »:

Si ‘’le complexe d’Œdipe’’ fait toujours parti de la littérature où on peut encore chercher, trouver et exposer des exemples précis, pour la psychanalyse il constitue un élément anecdotique.

Il est admis qu’il a été un des piliers de la structure de la discipline et un des moteurs de la recherche ayant permis son développement.

Bien des interprétations, le plus souvent théoriques, ont fait évoluer la psychanalyse. En ce qui concerne notre sujet, ‘’le complexe d’Œdipe’’, il s’agit beaucoup plus d’une démonstration basée sur l’observation clinique. John Bowlby (Grande Bretagne : 1903-1989) s’est intéressé aux causes de l’évolution désastreuse des nombreux très jeunes enfants ayant échoué dans les nurseries pendant la dernière guerre mondiale ; il a comparé ses constatations à celles des zoologistes et psychologues (R. Hinde ; H.F. Harlow) sur les animaux, pour arriver à la conclusion que le besoin ‘‘primaire’’ réside dans la nécessité biologique de se protéger, ce qui conduit à la ‘pulsion de l’attachement’ à la personne qui en a la charge. Il s’agit le plus souvent de la mère mais, n’importe quel autre sujet peut assumer ce rôle et la réaction est identique : la succion, l’étreinte, le cri, le sourire et la tendance à s’accrocher. Nous ne trouvons ici rien d’érotique.

                  ‘‘barbailloux’’

SL :

Vous prêchez-là une convertie ! Je partage sans retenue votre réserve tant il me semble évident que la psychanalyse, comme aussi la philosophie (rappelons que la psychanalyse appartenait à ce domaine à ses débuts), peuvent pêcher dès qu’elles s’organisent en systèmes et en doctrines. On interroge le monde, on observe l’Homme, les questions montent aux lèvres, les intuitions naissent, puis vient le temps des réponses et peu nombreux sont les philosophes qui résistent, à ce stade, à la tentation de laisser leur empreinte sur leur discipline. C’est alors que l’on commence à « systématiser ». Il me semble que bien souvent, à partir de ce moment-là, la théorie ne sert plus à expliquer le monde, c’est le monde qu’il faut plier et raboter pour le faire entrer de gré ou de force dans la Théorie que l’on a savamment échafaudée. L’ère des erreurs est ouverte, quand ce n’est pas celle du mensonge. Et c’est ainsi que l’on feint de croire que nul garçon ne peut avoir échappé  au complexe d’œdipe et que toutes les petites filles du monde ont été amoureuses de leur papa. Alors que, comme vous le mettez si justement en lumière, il y a bien d’autres explications à l’attachement de l’enfant à son parent, plus immédiates et plus naturelles ; en un mot plus censées et moins alambiquées. Néanmoins, dans les extraits que j’ai cités dans « œdipe sur canapé », vous aurez remarqué que ce sont bien les auteurs eux-mêmes qui mettent l’accent sur la dimension oedipienne, voire érotisante, de leur expérience ou, du moins, du souvenir qu’ils en ont (réel ou construit… mais c’est encore un autre problème!).

On aura vu avec ce qu’il est convenu d’appeler le pansexualisme freudien les débordements possibles occasionnés par un trop grand jusqu’au-boutisme. Il n’en reste pas moins qu’en critique littéraire il est souvent intéressant de lancer dans les eaux profondes du texte quelques filets psychanalytiques. Selon la nature du texte la prise est plus au moins bonne. Mais je vous garantis, par expérience, que la pêche -parfois- peut-être miraculeuse !

Mais vous avez raison : c’est seulement parfois

                                       SL

Œdipe sur canapé

oedipe_peintre[1]Si de nombreuses œuvres romanesques portent les traces d’un œdipe latent,  il est en revanche plus rare que les auteurs confessent de bonne grâce un complexe d’œdipe pleinement assumé.

On peut pourtant trouver sous la plume de Jules RENARD et de STENDHAL de telles confessions. Notons qu’elles auront précédé de peu celle à laquelle se livra FREUD lui-même en 1897, treize ans avant de nommer définitivement ce désormais fameux « complexe d’œdipe».

Les deux lettres qu’il adresse à son ami, le médecin berlinois Wilhelm FLIESS,  sont sans équivoque :

« Ma libido s’est éveillée envers matrem, et cela à l’occasion d’un voyage avec elle de Leipzig à Vienne, au cours duquel nous avons dû passer une nuit ensemble et où il m’a certainement été donné de la voir nudam. » 3 octobre 1897

« J’ai trouvé en moi, comme partout ailleurs, des sentiments d’amour envers ma mère et de jalousie envers mon père, sentiments qui sont, je pense, communs à tous les jeunes enfants […]. »  15 octobre 1897

 

C’est dans son autobiographie, La Vie d’Henry Brulard (son vrai nom était Henri Beyle), écrite en 1836 et publiée à titre posthume en 1890, que STENDHAL se livre à cette confession elle aussi très abrupte :

« Ma mère […] était une femme charmante et j’étais amoureux de ma mère […]. Je voulais couvrir ma mère de baisers et qu’il n’y eût pas de vêtements. Elle m’aimait à la passion et m’embrassait souvent, je lui rendais ses baisers avec un tel feu qu’elle était souvent obligée de s’en aller. J’abhorrais mon père quand il venait rompre nos baisers. Je voulais toujours les lui donner à la gorge… J’étais aussi criminel que possible, j’aimais ses charmes avec fureur. »

Mais c’est bien Jules RENARD qui ira le plus loin. Les relations difficiles qu’il entretenait avec sa mère rendent d’autant plus surprenante la confidence. Dernier fils d’Anna-Rose, non désiré, mal aimé, sa mère est le modèle qui lui inspira le personnage de madame Lepic dans Poil  de Carotte ; c’est dire la nature complexe et peu amène de leur relation. Ceci n’empêchera pas Jules RENARD d’écrire dans son Journal, à la date du 18 octobre 1896, sous l’intitulé « Poil de Carotte secret » :

« Mme Lepic [il s’agit en fait de Madame Renard] avait la manie de changer de chemise devant moi. […] Elle se chauffait aussi à la cheminée en retroussant sa robe au-dessus de ses genoux. Il me fallait voir sa cuisse. Ma mère, dont je ne parle qu’avec terreur, me mettait en feu. Et ce feu est resté dans mes veines. Le jour, il dort, mais la nuit, il s’éveille, et j’ai des rêves effroyables. En présence de M. Lepic qui lit son journal et ne nous regarde même pas, je prends ma mère qui s’offre et je rentre dans ce sein d’où je suis sorti. Ma tête disparaît dans sa bouche. C’est une jouissance infernale. » Poil de Carotte secret, Journal, p. 347-348

 

Nul besoin ici, ce me semble, du secours d’aucune analyse psychocritique !…

 *Image: T. de Lempicka sur www.eclectique.net/vieuvre/a galerie.htm

 

Œdipe du côté de chez Swann : PROUST et sa madeleine

imagesCAIS9RNX    Le fameux texte de la madeleine aurait été retouché pas moins de dix-sept fois. Au départ il mettait en scène la gouvernante et non la mère de PROUST. Cette cérémonie du thé était quotidienne alors qu’elle revêtira, dans la version finale, un caractère exceptionnel. Autre modification d’importance : à l’esquisse 14, la madeleine fait son apparition et remplacera désormais la triste biscotte qu’avait d’abord mise en scène PROUST.

Triste, en effet, car si elle croustille, ses mérites s’arrêtent là. La madeleine, elle, a des vertus plus métaphoriques… Par sa forme d’abord, elle empreinte au « cercle » toutes ses symboliques. Le rond évoque tout d’abord la maternité, un intra-utérin protecteur, et c’est donc doublement, et très naturellement, qu’elle renvoie PROUST à ses souvenirs d’enfance.

BACHELARD voit dans le « cercle » un « refuge circulaire qui serait l’image du refuge naturel, le ventre féminin ». Le cercle est un doublet du « fruit, de l’œuf […] qui déplace l’accent symbolique sur les voluptés secrètes de l’intimité » (Gaston BACHELARD cité par Gilbert DURAND in Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, p.283-4)

Mais ces rondeurs sont aussi celles de la féminité et c’est ainsi que l’on passe insensiblement, d’un point de vue de l’imaginaire symbolique, du sein maternel au sein objet de fantasme libidinal.

Je vous invite à prêter attention à la description que PROUST fait de ces  « petits gâteaux courts et dodus », comme s’il parlait d’un corps de femme. Effet sans doute amplifié par le nom même du gâteau : « Petites Madeleines », qu’il transcrit dans son texte avec des majuscules, comme un prénom féminin.

Il y a donc dans la madeleine une interface symbolique particulièrement riche et susceptible de rendre compte à merveille de l’ambigüité  des sentiments qu’éprouvait Marcel PROUST pour sa mère. Un télescopage évident entre la figure proprement maternelle et une figure féminine largement plus connotée et chargée de libido se fait clairement jour dans ce texte.

Mais c’est aussi la constellation des signes qui révèle l’œdipe proustien. Il apparaît en effet dans toute sa force à travers l’accumulation, dense dans ce court passage, d’éléments à double lecture qui semblent se répondre et se renforcer les uns les autres.

En remplaçant dans la version finale du texte Françoise, la gouvernante, par la mère elle-même, PROUST n’introduit-il pas comme une redondance de ce motif féminin/maternel ?

Nous assistons alors au déplacement des propriétés ambivalentes propres à la madeleine vers la mère. Désormais tout se passe comme si les qualités de l’une se reflétaient par un jeu de miroir dans l’autre. Et ce, dans les deux sens : la mère qui offre la madeleine lui confère  douceur et réconfort, tandis que les courbes du petit gâteau dévoilent la référence cachée à une autre féminité secrètement désirée, celle de la mère œdipienne.

C’est donc à travers un procédé littéraire habile (conscient ou inconscient ?), où PROUST utilise des effets gigognes pour emboîter les symboles, que se révèle l’ambivalence de ses sentiments et d’un œdipe non soldé.

Jacques LACAN eut sans nul doute aimé les rêveries proustiennes autour de la friandise offerte par madame-mère. Il n’eut surtout pas manqué d’en analyser la délicieuse prose ! Car, où Marcel avait-il la tête lorsqu’il écrivit ces lignes : « Petites Madeleines qui semblent avoir été moulées dans la valve rainurée d’une coquille de Saint Jacques » ? Et de poursuivre, deux pages plus loin, son périlleux babil : « petit coquillage de pâtisserie si grassement sensuel ».

Hors la référence trop tentante au lapsus lacanien (évité ici de justesse!), il faut encore souligner que l’analyse des archétypes dévoile que la symbolique du coquillage coïncide avec l’idée d’« un refuge, d’une cachette » et Gilbert DURAND souligne que « l’iconographie si tenace de la naissance de Vénus fait toujours du coquillage un utérus marin » (op.cit. p.289).

Comment lire autrement cette homophonie à peine voilée entre « valve » et « vulve » qui fait du gâteau à la fois la matrice et le fruit de la matrice, comme si PROUST et sa mère ne faisaient encore qu’un comme au temps bien heureux de l’intra-utérin, cet Eden à jamais perdu.

Mais c’est ici aussi la liaison freudienne entre ventre digestif et ventre sexuel qui apparaît en filigrane.

Soulignons tout d’abord la disproportion flagrante entre la nature réelle de l’expérience faite par PROUST et le retentissement considérable qu’elle a en lui : « je portais à mes lèvres une cuillerée du thé où j’avais laissé s’amollir un morceau de madeleine. Mais à l’instant même où la gorgée mêlée des miettes du gâteau toucha mon palais, je tressaillis, attentif à ce qui se passait d’extraordinaire en moi. Un plaisir délicieux m’avait envahi, isolé, sans la notion de la cause […]. D’où avait pu me venir cette puissante joie ? Je sentais qu’elle était liée au goût du thé et du gâteau, mais qu’elle le dépassait infiniment, ne devait pas être de même nature ? D’où venait-elle ? Que signifiait-elle ? »

Nous sentons bien que PROUST lui-même a le pressentiment de la nature cachée de l’enjeu qui se joue ici. Certes, il parle de l’expérience du souvenir impromptu… mais ne parle-t-il vraiment que de cela ?

La gourmandise est pour FREUD liée à la sexualité, le buccal étant l’emblème régressé du sexuel.

Depuis Eve nous n’ignorons plus le lien entre ventre digestif et ventre sexuel tant nous savons qu’il faut lire le péché d’Eve non comme un simple péché de  gourmandise, mais bien comme une tentative de corruption d’Adam.

Ainsi, dans la dégustation que PROUST fait de sa madeleine trempée dans le thé (vous aurez noté la sensualité de l’image), il nous faut lire encore un double motif.

Si l’on rappelle l’aspect régressif de l’avalage on remarquera que PROUST a pris soin de faire « s’amollir » la madeleine dans le thé comme s’il la destinait à un bébé. C’est que, grâce à cette précaution, il évite le sadisme dentaire de la manducation adulte et se replace au « stade buccal » du tout petit enfant. De là ce sentiment de bien-être qui l’inonde tout à coup : « un plaisir délicieux m’avait envahi… il m’avait rendu les vicissitudes de la vie indifférentes, ses désastres inoffensifs, sa brièveté illusoire ». Il a réintégré, pour un instant, l’innocence et l’insouciance de l’enfance.

Mais en même temps cette référence au buccal et à l’avalage dit aussi la satisfaction de la libido et de ses pulsions inconscientes ou du moins refoulées.

Tout se passe comme si PROUST donnait satisfaction à ses pulsions incestueuses par un moyen détourné, en apparence inoffensif et suffisamment acceptable pour passer la censure du Surmoi.

On peut en effet y reconnaître le « processus de déplacement» dont parle FREUD et qui permet de dire à travers des objets symboliques ou analogiques ce que la censure interdit d’exprimer, selon un procédé similaire à celui du rêve.

La société, le Surmoi et la mère elle-même, tout condamne cette pulsion. La madeleine est donc, dans sa féminité toute symbolique, un « objet de déplacement » dans lequel PROUST peut réinvestir ses désirs illicites et incestueux sans risque de dévoilement et donc de censure.

Et c’est bien dans ce processus, que mettent en lumière les schémas psychanalytiques, qu’il faut chercher la clef du plaisir si dense de l’expérience de « la madeleine proustienne ».

Le recours à cette sorte d’anamnèse, au plaisir du souvenir impromptu, ne donne donc  qu’une partie de l’explication de ce passage et peut même être considéré comme un masque posé sur une vérité qui gît dans des strates beaucoup plus profondes de l’Inconscient proustien : «  D’où avait pu me venir cette puissante joie ? Je sentais qu’elle était liée au goût du thé et du gâteau, mais qu’elle le dépassait infiniment, ne devait pas être de même nature ? D’où venait-elle ? Que signifiait-elle ? »

EN CONCLUSION :

Si l’écart entre l’imaginaire et le réel est un sujet de déception permanant chez PROUST, la mise en évidence d’un complexe d’œdipe ne nous invite-t-elle pas à réinterpréter cette dimension de son œuvre ?

Obligé à renoncer très tôt dans l’enfance au premier désir, à la première idéalisation, au premier objet fantasmé : la mère… son incapacité à y parvenir tout-à-fait induirait un état de déception permanent comme une constante du Moi proustien.