La « Vénus aux tiroirs » et autres corps-tiroirs chez DALI

Vénus aux tiroirs, 1936      Salvador DALI, Vénus de Milo aux tiroirs, 1936

 

En détournant la Vénus de Milo, et en la transformant en simple objet (meuble à tiroirs), DALI suggérait-il que l’idéal esthétique grec était dépassé?

La quête du Beau, qui traversait tout l’art antique, est remplacée par le désir de prospecter les territoires de l’Inconscient, du rêve et du non-dit qui anime les Surréalistes et leur laisse espérer la possibilité de renouveler l’art.

Voici qui explique le sentiment qu’a DALI de s’inscrire, avec sa Vénus aux tiroirs, dans une voie nouvelle : « La civilisation grecque n’a pas connu l’introspection ni Freud ni le christianisme. Avec les tiroirs, il est désormais possible de regarder l’âme de la Vénus de Milo à travers son corps. » Notons toutefois que ces propos font peu de cas du « Connais-toi toi-même » de SOCRATE…

Le tiroir frontal de la Vénus suffirait à lui seul à évoquer la psyché. Mais  c’est tout le deuxième topique freudien qui est convoqué dans cette œuvre à travers le tiroir ventral, lieu secret du Ça pulsionnel, auquel répond cette niche négociée dans le crâne de la Vénus, temple du cogito et du Surmoi.

Pourtant cette œuvre de DALI  ne se contente pas d’inviter à prospecter l’Inconscient, elle explore aussi les mystères de la féminité. L’emplacement des tiroirs n’est en effet pas anodin. Jambe, ventre, seins, tous les lieux de la séduction sont soulignés faisant tout à la fois de son Aphrodite l’image emblématique de la beauté idéale et un objet de séduction beaucoup plus concret et pulsionnel. Ainsi, le choix de la fourrure qui orne les boutons des tiroirs évoque d’abord très simplement les houppettes à poudre de riz et dit tout l’art de la séduction qui accompagne la coquetterie féminine. Mais cette fourrure n’est pas sans suggérer également une certaine animalité qui assure, en filigrane , l’érotisation du sujet en même temps qu’elle invite à la sexualité.

C’est pourtant bien la dimension freudienne de cette œuvre que DALI choisira de retravailler dans les diverses versions de corps à tiroirs de cette époque. « Durant la période surréaliste, j’ai voulu créer l’iconographie du monde intérieur », confesse-t-il.

 

m-girafe_en_feu                                       Girafe en feu, 1937                           

Dans cette version plus complexe l’Inconscient est toujours représenté par des tiroirs mais leur contenu sombre déséquilibre cette fois dangereusement le personnage. Toute retenue par de dérisoires échafaudages-béquilles (thème iconographique récurrent chez DALI), la femme représentée dit assez son incapacité à porter seule le lourd fardeau qui encombre sa psyché.

On notera que DALI a effacé les traits de son visage plongeant ainsi son personnage dans un anonymat tout à la fois tragique et douloureux. Comment mieux  exprimer la perte du libre arbitre qui va accompagner la découverte de l’Inconscient freudien? Lorsqu’en  1909 Sigmund FREUD arrive aux Etats-Unis pour y donner des conférences, il confie à JUNG qui l’accompagne : « Ils ne savent pas que nous leur apportons la peste ». Car, en effet, que reste-t-il de notre humanité triomphante après les découvertes de COPERNIC, de DARWIN et du père de la psychanalyse? La terre n’est pas le centre du monde, l’homme descendrait du singe et voici qu’avec l’avènement du freudisme il n’est plus même maître en sa demeure.

Voici pourquoi DALI a fait vaciller son personnage dans l’espace devenu hostile de la toile.  Il a condamné à la cécité  celle qui, ne pouvant se connaître tout à fait, ne peut se reconnaître et reconnaître le monde qui l’entoure. Il la voue à marcher indéfiniment à tâtons à travers le désert de la solitude et d’un monde à jamais étranger, toute nimbée du bleu froid  d’une éternelle nuit.

Si la Vénus aux tiroirs était un clin d’œil d’une fantaisie typiquement surréaliste, La Girafe en feu traduit une interrogation sur la condition et la nature humaine beaucoup plus sérieuse et infiniment plus angoissée.

C’est cette même interrogation qui s’exprime dans Cabinet anthropomorphique d’une manière non moins troublante. Notons que l’homme y est encore chosifié, représenté comme un vieux meuble abandonné dans quelque débarras sombre et voué à la putréfaction. Le vieillard tombé à terre déballe, depuis ses tiroirs obscènes,  de vieux chiffons-boyaux insignifiants et pathétiques comme les seuls vestiges restants d’une vie arrivée à son terme.

Nous sommes loin de la Vénus aux tiroirs sensuelle et aguicheuse. Pourtant l’œuvre de DALI semble bien nous dire qu’ils sont les deux visages d’une même réalité: une vie d’homme, dans sa simplicité tout à la fois belle et tragique.

 

Cabinet anthropomorphique, 1936

                                                                                                                        Cabinet anthropomorphique, 1936

                                                                                             

 

 

 

 

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SÜSKIND, La Contrebasse : des mots contre les maux

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D’abord vient l’éloge de cet instrument magnifique : la contrebasse. Puis, tout doucement, c’est une tout autre musique qui va crescendo. De déceptions en frustrations, les douleurs ont pris, au fil des ans, des allures de névroses. Dans un étrange monologue le musicien libère alors sa parole et, avec elle, ses démons intérieurs pour une confession grinçante qui va flirtant dangereusement avec la folie…

          Si, comme nous l’avons souligné dans l’article précédent, le logos a ses vertus, avant d’être une parole qui guérit, la parole thérapeutique est un dire qui met en danger le sujet.

Et c’est bien la difficulté première que rencontre le personnage de Patrick SÜSKIND, tant « dire » c’est abandonner d’abord les protections et stratagèmes mis savamment en place par le Moi pour rendre habitables les tensions entre Ça et Surmoi.

Dans La Contrebasse le long monologue du musicien, qui va se transformer progressivement en confidence puis en confession, commence d’abord par une parole étouffée. Dans la première page la voix n’a pas encore l’impulsion suffisante pour dire les pulsions refoulées. Et le « je/sujet » commence par se cacher derrière un « nous » qui, en l’englobant, le dissimule avant tout de façon salvatrice: « Attendez… ça va y être… Là ! vous entendrez ça ? Je veux parler des basses. Des contrebasses… C’est moi. C’est nous, si vous préférez. Mes collègues et moi. Orchestre national. La Deuxième de Brahms, il faut avouer que c’est impressionnant. » Et tout le texte consistera en une longue et âpre lutte pour justement sortir de l’ombre de la contrebasse qui écrase le musicien qu’il est et l’annule en quelque sorte en tant qu’homme; c’est comme s’il y avait combat entre sa voix et le son de l’instrument.

Cette voix étouffée, ce dire refoulé, qui ne parvient pas à se faire entendre, est aussi évoquée dans le texte de SÜSKIND sous la forme du « déplacement » dont parle FREUD à propos du mécanisme du rêve. Le principe de « déplacement » suggère que les pulsions refoulées se manifestent souvent dans les éléments en apparence très secondaires du contenu manifeste du rêve. Ainsi, lorsque le personnage décrit la pièce de son appartement dans laquelle il répète, on comprend bien que la scène est investie d’un sens caché majeur: « Tenez, ici, chez moi, j’ai tout fait équiper de panneaux insonorisants : les murs, le plafond, le sol. J’ai une double porte, capitonnée à l’intérieur […] Il joue un peu plus fort. … Là. Il n’y a plus qu’à attendre un peu… Une seconde encore… Ça vient… On entend frapper des coups au plafond… Tiens ! Vous entendez ? C’est Mme Niemeyer, la voisine du dessus. Dès qu’elle entend la moindre chose, elle tape, et je sais que j’ai dépassé la limite du mezzo-forte. »

On retrouve dans cette disposition de l’espace vertical des étages de l’immeuble un doublet très signifiant du schéma du deuxième topique de FREUD (la voisine, Mme Niemeyer vivant à l’étage du Surmoi, celui de la censure). Dans ce contexte, ce « mezzo-forte » est bien cette parole que l’on n’a pas le droit de dire (au-delà de laquelle on n’a pas le droit d’aller) au nom du Surmoi freudien ou du Nom-du-père lacanien qui est aussi un « non », celui de la censure, de toutes les censures.

On comprend désormais pourquoi la parole thérapeutique est d’abord un dire difficile, c’est parce qu’elle est un dire-interdit, qui propulse le sujet, dès qu’il la prononce, en-dehors de l’ordre établi (au nom du Père) et qui le contraint à rien moins qu’au meurtre du père dépositaire de cette Loi.

Pour libérer des inhibitions et des réticences d’un Surmoi toujours aux aguets, FREUD utilisera d’abord l’hypnose puis la libre association. SÜSKIND, lui, fait boire son personnage.

*

Mais, comme l’a montré LACAN avec sa théorie du discours inversé, la parole ainsi libérée est encore une parole à décrypter qui fonctionne en métaphores, en lapsus ou en métonymies.

Ainsi de ce passage où le musicien parle de la place de son instrument dans l’orchestre et qui, en seconde instance, semble  vouloir dire autre chose : « Posez la question à n’importe qui. N’importe quel musicien vous le dira : un orchestre peut toujours se passer de son chef, mais jamais de la contrebasse. […] Ce que je veux dire, c’est qu’il est évident que la contrebasse est de très loin l’instrument le plus important de l’orchestre, ni plus ni moins. […] Supprimez la basse, et vous obtenez une confusion digne de la Tour de Babel, c’est Sodome et Gomorrhe, plus personne ne sait pourquoi il est en train de faire de la musique. Imaginez-vous la symphonie en si mineur de Schubert sans les basses. C’est confondant.»

La revendication clairement exprimée par le personnage est de voir son instrument prendre la place centrale qui lui revient au sein de l’orchestre. Mais, en filigrane, c’est un désir plus obscur qui s’exprime: celui d’accéder lui-même à la reconnaissance de ses pères.

Dans ce discours audible s’opère donc une transposition, c’est-à-dire qu’il exprime en seconde instance le propre désir du musicien d’être au centre même de la société représentée ici par une métonymie, celle du microcosme qu’est l’orchestre.

On y reconnaît alors sans plus de difficulté le désir de prendre la place du père : « un orchestre peut toujours se passer de son chef, jamais de la contrebasse ».

Sous cette lumière nouvelle je vous invite à reconsidérer alors les termes de son discours : « instrument », « Tour de Babel », qui renvoient à cet axe, ce pilier, autour duquel serait organisé l’orchestre, sorte de linga investi de toute sa dimension phallique.

Ce n’est pas sans raison qu’un artifice stylistique lui permet de passer d’une évocation biblique que justifie la logique argumentative du texte (référence à la Tour de Babel) à une autre, Sodome et Gomorrhe, beaucoup moins légitime et qui s’opère par simple juxtaposition de deux référents empruntés à une même intertextualité.

Et pourtant, c’est bien cette seconde référence qui en dit le plus long sur ce dont il est vraiment question ici.

La dimension sexuelle du  discours fait tout à coup surface avec cette métaphore comme si le « jeu »  sur le langage permettait de rendre audible tout à coup la voix de cet autre « je » qui parle depuis l’Inconscient ou, pour reprendre un terme lacanien, qui parle depuis le grand Autre.

Or, cette lecture particulière du texte va se trouver confirmée par l’ensemble de l’œuvre. On peut lire par exemple beaucoup plus loin, alors qu’il parle de la cantatrice dont il est secrètement épris : « cette fille va dans un restaurant de poisson avec le premier de ces salopards aux gros cachets ![…] Pendant que l’homme qui l’aime est planté dans une pièce insonorisée et ne fait que penser à elle, avec rien d’autre entre les mains que cet instrument informe dont il est incapable de tirer la moindre note qu’elle chante!… »

On voit fort bien ici ce que le refoulement doit, chez le personnage, à un sentiment de castration qui résulte d’un œdipe mal soldé.

A ce stade de la confession de notre contrebassiste, le logos semble bien avoir atteint le noyau même du trauma.

Car, l’objectif de cette parole thérapeutique est bien de permettre au sujet d’accéder à la fin à ce fameux trauma infantile qui, pour FREUD, constitue « le lit de toutes les névroses » et dont il s’agit de désamorcer la charge pathogène.

De métaphores en métonymies, le discours libéré finira donc par dire ce que toutes les forces conjurées de l’Inconscient s’étaient évertuées à faire taire.

Le musicien de SÜSKIND peut enfin dire la dimension œdipienne de son refoulement ; il le fait avec un certain cynisme et une dureté que trahit le vocabulaire qu’il choisit: « Non, vraiment, on ne naît pas contrebassiste. On le devient, par des voies détournées, par l’effet du hasard et de la déception. […] Une destinée de contrebassiste typique, c’est par exemple la mienne : un père dominateur, fonctionnaire, aucun sens artistique ; une mère faible, jouant de la flûte et passionnée par tous les arts, l’enfant que j’étais idolâtrait sa mère, ma mère n’avait d’yeux que pour mon père […]. Par haine de mon père, je décidai de n’être pas fonctionnaire, mais artiste ; mais pour me venger de ma mère, je choisis l’instrument le plus grand […] et pour la vexer mortellement, tout en faisant un pied de nez à mon père dans sa tombe, voilà que je deviens tout de même fonctionnaire : contrebassiste à l’Orchestre National. Et là, jour après jour, je tombe à bras raccourcis sur le plus grand des instruments féminins et, par contrebasse interposée, je viole ma propre mère. Et ce perpétuel coït symbolique et incestueux est bien sûr un désastre moral perpétuel. »

Il n’est pas inintéressant de remarquer que dans ce texte, comme dans d’autres, la parole se charge d’une certaine violence au fur et à mesure que le sujet se rapproche du cœur du refoulement, de ce nœud traumatique enfoui dans son Inconscient.

Mais à la toute fin de ce long cheminement intérieur le sujet devra encore consentir à confronter ce nouveau Verbe, qu’il a fait émerger de son être le plus secret, au monde extérieur.

C’est pourtant bien dans la solitude que s’est construit d’abord, pas à pas et mot à mot ce dire qui guérit.

Car, pour être expulsé d’un Inconscient récalcitrant, le Verbe  semble avoir besoin de conditions en apparence contradictoires : la présence d’un auditeur qui justifie la prise de parole et une qualité de présence de l’écoutant suffisamment évanescente pour ne pas en rendre le jaillissement impossible car trop impudique.

Ainsi, lorsque s’ouvre l’ouvrage de Patrick  SÜSKIND, le personnage s’adresse directement à un partenaire invisible qu’il ne nommera d’ailleurs jamais : « Attendez… ça va y être… Là ! Vous entendez ça ? »

Ce texte, qui fonctionne comme une pièce de théâtre et qui en respecte les trois règles d’unités (temps, lieu et action), peut laisser penser que le musicien interpelle le spectateur.

Mais c’est bien parce que celui-ci est invisible à ses yeux, anonyme et coulé dans une masse informe, que le contrebassiste peut laisser libre cours à une parole somme toute impudique.

Plongé dans l’obscurité de la salle, tout en lui parlant, le musicien peut feindre de l’oublier et faire néanmoins de sa présence le prétexte à un faux dialogue qui n’aura été en effet, au final, qu’un long monologue.

Ce spectateur, à la fois nécessaire et invisible, est bien dans un entre-deux qui rappelle la nature même et le rôle de l’analyste installé derrière le divan.

Toutefois, le trauma ayant été imposé au sujet par le monde extérieur, il semble que le Moi -guéri ou raccommodé- doit accepter la confrontation finale avec l’autre pour asseoir sa délivrance.

Dans La Contrebasse un œdipe non réglé a fait naître, nous l’avons vu, un sentiment de castration et d’impuissance chez le personnage qui l’inhibe encore et l’empêche de trouver sa juste place dans la société.

Il l’exprime en ces termes à la moitié du texte : « dans l’orchestre il n’y a pas d’espoir. Il y règne l’implacable hiérarchie des capacités, l’atroce hiérarchie des choix irrévocables, l’horrible hiérarchie du talent. […] Je suis réaliste et je me soumets. Je me soumets. Il a bien fallu que j’apprenne… »

Or, c’est bien en confrontant sa voix à cette société qui semble ne pas l’estimer qu’il entend mettre un terme à son refoulement : « A moins que ce soir je foute en l’air le spectacle en criant… Ce serait un geste digne d’Erostrate [qui brûla le temple d’Artémis à Ephèse dans le seul but de devenir célèbre]. En présence du Premier Ministre… Du jamais vu. Le cri de la contrebasse. Peut-être que ça déclenchera la panique. Ou que le gorille du Premier Ministre me descendra. Une bavure. Par réflexe intempestif. Ou qu’il descendra le chef d’orchestre. En tout cas, il se passerait quelque chose. Ma vie changerait du tout au tout. Ce serait comme un tournant décisif dans ma biographie. »

Et, une page plus loin, voici les derniers mots du texte : «  Et maintenant je m’en vais. Je vais à l’Opéra et je crie. Si j’ai le courage. Vous le saurez en lisant les journaux demain matin. Au revoir ! »

SÜKIND laisse à son lecteur le soin d’imaginer la suite ; réussite ou échec. Toutefois il semble avoir glissé un indice dans les dernières paroles du musicien.

Celui-ci parle en effet du « cri de la contrebasse » au lieu de dire « le cri du contrebassiste », signe qu’il n’est toujours pas parvenu à sortir de l’ombre symbolique de son instrument c’est-à dire à réaliser le meurtre salvateur du père.

LOGOS et THERAPIE: quand le Verbe peut guérir

images[5]On aurait tort de croire que le concept d’une parole qui guérit est une découverte du XXème siècle. Dans l’Antiquité déjà un certain ANTIPHON, né en Attique vers 480 av. JC., avait ouvert boutique à Corinthe pour traiter les souffrances humaines par une thérapie fondée sur le discours, l’expression des sentiments du malade et l’interprétation des rêves.

C’est que l’on avait compris que l’homme est un être de langage qui se construit dans sa spécificité par ce langage.

Telle sera bien l’hypothèse de travail reprise, quelques siècles plus tard, par un certain Jacques LACAN : «L’homme qui naît à l’existence a d’abord affaire au langage. Il y est même pris dès avant sa naissance, n’a-t-il pas un état civil ? Oui, l’enfant à naître est déjà, de bout en bout, cerné dans ce hamac de langage qui le reçoit et en même temps l’emprisonne ».

Si le langage permet l’excès à la pensée, à la Raison, c’est parce qu’il est le Grand ordonnateur. C’est le Verbe qui met de l’ordre dans le chaos, structure notre Moi, forge notre vision du monde et donc notre mode d’appartenance à ce monde.

Il n’est alors pas surprenant de constater que les désordres du psychisme humain s’expriment à travers le langage comme autant de symptômes qui s’inscrivent et s’incarnent dans la langue, dans le « dire » sous diverses formes : de la perte du langage, ou de sa désarticulation, aux formes d’expressions détournées que FREUD, puis LACAN ont pu reconnaître dans le simple lapsus, la métaphore (« transposition » de FREUD), la métonymie (« déplacement » chez FREUD), l’homophonie…

Mais, s’il traduit et véhicule les désordres intérieurs, il est aussi celui qui peut les guérir.

« Dire » c’est sortir de soi, mettre à distance ce qui fait obstacle. C’est, selon cette jolie expression, « sortir le caillou qui dans le préconscient blesse ». Si le mot s’investit du mal, de la douleur, le faire sortir c’est extraire cette douleur. Tel est le principe même de la cure psychanalytique.

FREUD, après avoir utilisé l’hypnose, s’est intéressé à la libre association. Il demandait au patient de parler sans s’autocensurer, sans tenter de maîtriser son discours. Mais pour lui « la voie royale vers l’Inconscient » restera le rêve ; le phénomène linguistique en lui-même ne jouant qu’un rôle second.

En revanche, LACAN fait du langage le pivot central de toute sa théorie. Il n’est pas seulement un moyen d’accès à l’Inconscient ; le langage est la matrice même du refoulement.

Avant de devenir le lieu où va s’exprimer ce refoulement, il est donc d’abord le lieu où il se forme.

Dans une interview accordée à Madeleine CHAPSAL pour L’Express en 1957, il résume ainsi sa conception du rôle du psychanalyste: « Le psychanalyste n’est pas un explorateur de continents inconnus ou de grands fonds [pavé jeté dans les abysses de l’Inconscient freudien !…], c’est un linguiste : il apprend à déchiffrer l’écriture qui est là, sous ses yeux, offerte au regard de tous. Mais qui demeure indéchiffrable tant qu’on n’en connaît pas les lois, la clé.»

Il ne reste plus à LACAN qui, influencé par le structuralisme et la linguistique, vient de commettre sous nos yeux le meurtre du père qu’à proclamer encore : « L’Inconscient est structuré comme un langage ».

Dans le prochain article je vous proposerai de regarder quelle forme prend cette parole thérapeutique dans La Contrebasse de Patrick SÜSKIND et quelles révélations on peut en attendre.

Dessin de CABU

Œdipe sur canapé

oedipe_peintre[1]Si de nombreuses œuvres romanesques portent les traces d’un œdipe latent,  il est en revanche plus rare que les auteurs confessent de bonne grâce un complexe d’œdipe pleinement assumé.

On peut pourtant trouver sous la plume de Jules RENARD et de STENDHAL de telles confessions. Notons qu’elles auront précédé de peu celle à laquelle se livra FREUD lui-même en 1897, treize ans avant de nommer définitivement ce désormais fameux « complexe d’œdipe».

Les deux lettres qu’il adresse à son ami, le médecin berlinois Wilhelm FLIESS,  sont sans équivoque :

« Ma libido s’est éveillée envers matrem, et cela à l’occasion d’un voyage avec elle de Leipzig à Vienne, au cours duquel nous avons dû passer une nuit ensemble et où il m’a certainement été donné de la voir nudam. » 3 octobre 1897

« J’ai trouvé en moi, comme partout ailleurs, des sentiments d’amour envers ma mère et de jalousie envers mon père, sentiments qui sont, je pense, communs à tous les jeunes enfants […]. »  15 octobre 1897

 

C’est dans son autobiographie, La Vie d’Henry Brulard (son vrai nom était Henri Beyle), écrite en 1836 et publiée à titre posthume en 1890, que STENDHAL se livre à cette confession elle aussi très abrupte :

« Ma mère […] était une femme charmante et j’étais amoureux de ma mère […]. Je voulais couvrir ma mère de baisers et qu’il n’y eût pas de vêtements. Elle m’aimait à la passion et m’embrassait souvent, je lui rendais ses baisers avec un tel feu qu’elle était souvent obligée de s’en aller. J’abhorrais mon père quand il venait rompre nos baisers. Je voulais toujours les lui donner à la gorge… J’étais aussi criminel que possible, j’aimais ses charmes avec fureur. »

Mais c’est bien Jules RENARD qui ira le plus loin. Les relations difficiles qu’il entretenait avec sa mère rendent d’autant plus surprenante la confidence. Dernier fils d’Anna-Rose, non désiré, mal aimé, sa mère est le modèle qui lui inspira le personnage de madame Lepic dans Poil  de Carotte ; c’est dire la nature complexe et peu amène de leur relation. Ceci n’empêchera pas Jules RENARD d’écrire dans son Journal, à la date du 18 octobre 1896, sous l’intitulé « Poil de Carotte secret » :

« Mme Lepic [il s’agit en fait de Madame Renard] avait la manie de changer de chemise devant moi. […] Elle se chauffait aussi à la cheminée en retroussant sa robe au-dessus de ses genoux. Il me fallait voir sa cuisse. Ma mère, dont je ne parle qu’avec terreur, me mettait en feu. Et ce feu est resté dans mes veines. Le jour, il dort, mais la nuit, il s’éveille, et j’ai des rêves effroyables. En présence de M. Lepic qui lit son journal et ne nous regarde même pas, je prends ma mère qui s’offre et je rentre dans ce sein d’où je suis sorti. Ma tête disparaît dans sa bouche. C’est une jouissance infernale. » Poil de Carotte secret, Journal, p. 347-348

 

Nul besoin ici, ce me semble, du secours d’aucune analyse psychocritique !…

 *Image: T. de Lempicka sur www.eclectique.net/vieuvre/a galerie.htm

 

« Le Rêve de l’escalier » de Dino BUZZATI, un rêve freudien

 Dino BUZZATI à la lumière de la psychanalyse

Image Pour une lecture psychanalytique du Rêve de l’escalier

Auteur italien (1906-1972), Dino BUZZATI est connu pour Le Désert des Tartares.

Sujet depuis l’enfance à de très nombreux rêves et cauchemars, il a souvent puisé dans ce réservoir pour écrire ses nouvelles.

Dans une interview retransmise sur France Culture en 1972, alors qu’il était interrogé sur son rapport aux théories d’interprétation des rêves freudiennes il répondait: « FREUD a eu une intuition extrêmement géniale quand (au début des Cinq leçons de psychanalyse) cet homme qui se trouve devant cette forteresse hermétiquement fermée, sans fenêtre, qui représente le rêve parvient à entrer à l’intérieur… Mais, ensuite, quand il pénètre dans le rêve il se met vraiment à perdre les pédales ; car si quelqu’un se met à rêver à cette corbeille voici que ça devient la vulve, si un autre rêve à ceci voilà que ça devient le sexe de l’homme, si moi je rêve au verre c’est encore la vulve. Alors ça devient de la folie… Moi, je ne m’y entends pas en psychanalyse mais quand FREUD dit que le rêve est constitué le plus souvent d’images sexuelles, je ne suis pas d’accord. Avec mon immense expérience en matière de rêves, je n’y crois pas. Mais peut-être suis-je moi-même peu porté sur le sexe. »

***

C’est à cette expérience personnelle du rêve qu’il fait référence dès la première phrase de la nouvelle, Le Rêve de l’escalier : « Je crois que je suis très habile à la production des rêves… les esprits de la nuit me préfèrent à tant de mes collègues… »

Et, de fait, l’entreprise qu’il se propose d’accomplir ici est un peu comme une psychanalyse à rebours puisqu’il s’agit moins d’expliquer a posteriori le rêve que  de mettre à nu les rouages de sa formation.

En associant le thème de l’escalier à celui du cauchemar, alors que la symbolique traditionnelle non freudienne le traduirait par un désir d’élévation et de spiritualité à l’instar du symbole de l’échelle chamanique, Dino BUZZATI ne retient volontairement que la surdétermination descendante de l’escalier, en faisant ainsi une sorte de double du labyrinthe. Ainsi donc, le « rêve de l’escalier » peut-il être compris, dès les deux premiers paragraphes, comme une invite faite au lecteur à descendre dans les profondeurs ténébreuses de l’Inconscient humain.

-I-

Moi freudien et personnage

 

Notons tout d’abord que BUZZATI utilise d’entrée de jeu ce procédé littéraire particulier qui permet à l’auteur d’intervenir directement dans l’espace du récit fictionnel faisant de lui un personnage à part entière de la nouvelle. C’est qu’ici l’auteur/personnage a un rôle métaphorique à jouer.

Dino BUZZATI, dans sa toute puissance créatrice, endosse le rôle de l’Inconscient freudien qui écartèle le personnage en le tentant d’abord  avant de le censurer de la plus belle façon, illustrant ainsi le combat intérieur entre les pulsions du Ça et la censure du Surmoi au sein d’un même individu.

Le personnage de monsieur Minervini apparait alors comme une représentation du Moi écartelé entre deux exigences également tyranniques et fratricides.

Les trois parties du texte : sortie du lit, descente et tentative de remontée, disent bien, dans leur enchaînement, cette tension profonde du psychisme du personnage aux prises avec son Inconscient.

-II-

Pulsions sexuelles

 

L’appel mystérieux, qui va tirer monsieur Minervini du lit, est l’expression d’un rêve éminemment sexuel. Et ce caractère érotique va aller crescendo dans la nouvelle.

La voix appelle d’abord « avec un soupir », puis devient « une voix féminine indubitable »… « jeune, malicieuse et pleine de promesses ». Bientôt elle sera « un murmure provocant et charnel » passant ainsi de l’érotisme à une évocation sexuelle plus affirmée et plus agressive.

L’acte sexuel lui-même est représenté dans ce rêve sous sa forme la plus freudienne. Le caractère rythmique, évoqué ici par plusieurs éléments textuels à fonction de ‘’transfert’’, suggère de façon non équivoque le coït : « Je donne de petits coups à la rampe de fer », « Je simule un trottinement frénétique », poursuit l’auteur-personnage.

De même, notons l’emploi d’un vocabulaire sexuel encore plus net : « simuler » et « frénétique » qui tous deux peuvent évoquer les ébats amoureux.

Quant à l’évocation du « claquement pétulant de talons aiguilles », elle insiste sur le caractère rythmique des bruits de pas surdéterminé par l’emploi du stéréotype érotisant que représente les talons aiguilles.

Or, le caractère érotique de ce rêve en fait bien la manifestation d’une pulsion émanant du Ça de monsieur Minervini.

Cette  toute puissance pulsionnelle est soulignée dans le texte par la présence d’indices d’organisation placés en début de paragraphes (connexions grammaticales : « alors », « maintenant », « cependant », « quand ») qui suggèrent que le personnage s’enfonce progressivement dans les profondeurs d’une sorte de labyrinthe, d’un piège qui se referme méthodiquement sur lui.

Il n’est donc jusqu’à l’analyse stylistique du texte qui ne dise combien monsieur Minervini est le jouet de ses pulsions refoulées.

III-

Pulsions sexuelles refoulées

 

Au début du texte Dino BUZZATI nous a proposé un portrait en apparence anodin de son personnage principal.

Proche de la cinquantaine (âge de raison…), horloger (rigueur et minutie), allant se coucher « peu avant minuit, après avoir regardé la télé » (routinier ou du moins paisible), monsieur Minervini « se couche à côté de sa femme et bien vite […] s’endort » (vie rangée et bien organisée).

Or, tous les éléments de ce portrait vont servir finalement de caisse de résonnance à la voix féminine qui susurre dans les ténèbres de l’immeuble.

C’est comme si, par l’entremise du rêve, le Ça freudien de monsieur Minervini faisait remonter un désir refoulé d’adultère dans son Moi jusque-là – en apparence – paisible.

Ne peut-on mettre en parallèle de façon signifiante, comme autant de symboles discrets, les chaussons, que Minervini enfile en sortant du lit conjugal et qui évoquent sa vie rangée, avec les talons aiguilles qui le font quitter sa chambre ? Ces « talons aiguilles » étant finalement une ‘’condensation’’ au sens freudien du terme des fantasmes sexuels masculins (accessoire emblématique de la prostituée)…

-IV-

Surmoi et interdit

 

Mais la manifestation des pulsions refoulées du personnage ne va pas, bien sûr, sans générer une lutte entre son Moi social et son Ça pulsionnel qui se manifeste d’abord à travers la thématique d’un « dedans » et d’un « dehors », relayée par la symbolique de la porte et du verrou.

« Alors je [l’auteur] l’appelle… Il ne voit rien mais il entend, de l’autre côté de la porte, son nom répété ». Cette première porte bien réelle sépare, à l’intérieure de son appartement, sa chambre de l’antichambre comme elle semble séparer, symboliquement, son  Conscient de son Préconscient.

Le texte fait allusion à une seconde qui, elle, sépare l’appartement du dehors, soit le Conscient des tréfonds inconnus et dangereux du Ça ; et BUZZATI d’écrire que l’horloger « fait coulisser le lourd verrou de la porte blindée».

Le voici sur le palier comme dans un univers où il ne se reconnaît pas et qu’il explore d’abord avec méfiance : il « entrouvre un battant », « jette un coup d’œil ». « Il se penche », regarde par l’embrasure d’un autre appartement dont il ne connaît pas l’intérieur et où il ne voit rien ; métaphore évidente de son propre Inconscient.

Le palier sur lequel il se trouve joue donc pleinement, dans cette nouvelle, son rôle de lieu transitoire entre : un dedans et un dehors, un haut et un bas, un connu et un inconnu, conscient et Inconscient, Surmoi social et Ça pulsionnel…

-V-

Descente et chute morale

A partir du moment où il déverrouille la porte blindée commence véritablement la descente de l’escalier qui va symboliser à la fois la pulsion libidinale refoulée et la chute morale du personnage.

BUZZATI prend soin de poser les bases d’un sentiment possible de culpabilité.

Minervini enlève, en effet, ses chaussons « pour ne pas faire de bruit »,  comme conscient de s’adonner à une transgression.

Apparaît alors tout un vocabulaire de la chute : les « Descendre », « descendu » se multiplient dans le texte. La « main gauche », main dévolue aux tâches impures est évoquée par deux fois. Ajoutons : « dissolvant », « disparition », « néant », « vide », « crevasses », « précipice ».

Notons que le « Silence absolu » et les ténèbres accompagnent la descente du personnage dans cette sorte d’Enfer. Personnage qui perd peu à peu pieds, comme le stipule clairement le texte : « sans garde-fou », « fixée à rien » montrent bien, en effet, la perte des repères moraux qui formaient l’assise de la conscience de monsieur Minervini.

Mais en renonçant à la morale, monsieur Minervini retourne aussi insensiblement à l’animalité.

On sait que la nudité est symbolisée dans les rêves pour FREUD par le vêtement qui suggère la forme du corps.

Mais en réalité, l’interprétation est beaucoup plus intéressante si on veut voir dans le « pantalon », qu’enfile l’horloger en sortant du lit, la manifestation de son Moi civilisé, de son allégeance aux conventions sociales, qu’il abdiquera en commençant la descente de l’escalier « pieds nus ». Pieds nus, détail qui évoque le retour à l’animalité des pulsions vitales du Ça !

Enfin, la désagrégation de l’escalier l’oblige à une régression plus grande encore : « il se met à quatre pattes, pour avoir quatre points d’appui au lieu de deux ».

Dans cette position d’humiliation, il a renoncé à rien moins qu’à son humanité.

-VI-

La (re)montée impossible

 

Peut-être peut-on interpréter la lente dislocation de l’escalier comme le triomphe du discours moral.

L’horloger ne rêve plus, en effet, que de rejoindre sa femme légitime dans le lit conjugal: « la seule chose à faire est remonter », se dit-il à lui-même.

Désormais, « le palier là-haut, avec sa belle balustrade solide, lui apparaît comme un amarrage fabuleux. Pourquoi fabuleux ? Il n’y a plus que neuf degrés à franchir ». C’est que ce lieu que nous avons pu qualifier tout à l’heure de transitoire, pour transgressif qu’il ait été,  est bien devenu à ce niveau du récit un doublet de l’Eden perdu.

Notons que le mot « marches » et remplacé par ceux de « degrés » et « d’échelons » qui évoquent les stades de l’épreuve initiatique qui conduit de l’animalité première à l’humanité triomphante.

Echelons qui, ici, disparaissent rendant impossible le retour à l’état initial d’une conscience pacifiée et paisible.

Les possibles d’une lecture psychanalytique rejoignent merveilleusement, à ce point du texte, ceux d’une lecture biblique de la chute et du péché.

 

-VII-

Symboles sexuels désormais dégradés

Dans cette fin de texte, nous assistons au retour en force des symboles sexuels mais, cette fois, largement dégradés.

Si FREUD voit dans les coffrets, les boîtes en tous genres, les armoires… l’évocation du transfert du sexe féminin vers tous les contenants possibles, on peut en faire de même avec la « cage » (de l’escalier, mais le mot n’est pas écrit), la « pyramide aztèque » (qui nous rappellera le symbole des féministes des années 70), les « crevasses » et autres « entonnoir[s] ».

Vocabulaire qui se multiplie, soulignons-le, au moment le plus tragique du rêve, faisant désormais de l’objet désiré et convoité (le sexe féminin), un repoussoir mortifère et annihilant.

Mais, comme le sexe féminin a ses représentations de transfert, l’organe masculin trouve, lui, sa symbolique dans les formes oblongues.

Or, en se déformant, les marches de l’escalier se transforment peu à peu.

Lorsqu’il n’en reste plus qu’une, elle est devenue un simple « barreau » dans lequel il est aisé de reconnaître un symbole phallique incontestable.

Mais cette représentation phallique ‘’de transfert’’ est, elle aussi, dégradée : « le barreau s’affaisse… lentement, comme s’il était devenu de  caoutchouc… [monsieur Minervini] serre les genoux sur le tronçon flasque ».

« A califourchon » sur son barreau comme sur une monture qui ne veut plus obéir, « il ne pourra plus jamais bouger, plus jamais »… « il appelle au secours » mais « aucun son ne sort de sa gorge ». Son cri lui-même est devenu stérile.

« Il sait que tout est inutile ».

-VIII-

L’escalier, représentation freudienne de l’acte sexuel

 

Or, il est temps de préciser que l’escalier est, chez FREUD, une puissante représentation de l’acte sexuel.

Nous pouvons lire dans l’Introduction à la psychanalyse : « Nous connaissons déjà l’échelle comme faisant partie du symbolisme sexuel des rêves ; la langue allemande nous vient ici en aide en nous montrant que le mot monter est employé dans un sens essentiellement sexuel. On dit en allemand : monter après les femmes … le fait que chez beaucoup d’animaux l’accouplement s’accomplit le mâle étant à califourchon sur la femelle, n’est sans doute pas étranger à ce rapprochement. » p.149.

Pour FREUD la montée des marches symbolise aussi la montée de l’excitation de l’acte sexuel.

Or, précisément, monsieur Minevini ne parvient plus à « monter ». Aussi pouvons-nous commencer à reconnaître la nature exacte de la frustration qui s’exprime à travers le rêve étrange de l’escalier : la peur de cette forme de castration qu’est l’impuissance.

Son impuissance s’exprimant à la fois dans son incapacité à saisir la femme qui l’appelle, en cela qu’elle n’est qu’une production fantasmatique, mais aussi dans l’impossibilité à remonter jusqu’à la « chambre », symbole chez FREUD du corps féminin. Ici, plus encore, le corps féminin – autorisé – de l’épouse légitime, est lui aussi inaccessible à monsieur Minervini.

En conclusion

 

Ce texte laisse au lecteur la liberté de son interprétation :

Fable morale mettant en scène interdit et punition, culpabilité et rédemption. L’incapacité à remonter étant alors à comprendre comme la conséquence de la chute-péché dans le cadre d’une analyse classique très judéo-chrétienne.

A moins qu’on lui préfère une interprétation psychanalytique mettant en action les trois strates du psychisme : Ça, Moi, Surmoi du deuxième topique de FREUD. L’incapacité à remonter n’étant alors que la manifestation de la frustration de la libido du personnage, associée à une crainte d’impuissance donc, de castration.

Pour ma part, il m’est avis qu’il n’est pas interdit d’exploiter conjointement ces deux lectures critiques comme deux réalités concomitantes du Rêve de l’escalier.

Œdipe du côté de chez Swann : PROUST et sa madeleine

imagesCAIS9RNX    Le fameux texte de la madeleine aurait été retouché pas moins de dix-sept fois. Au départ il mettait en scène la gouvernante et non la mère de PROUST. Cette cérémonie du thé était quotidienne alors qu’elle revêtira, dans la version finale, un caractère exceptionnel. Autre modification d’importance : à l’esquisse 14, la madeleine fait son apparition et remplacera désormais la triste biscotte qu’avait d’abord mise en scène PROUST.

Triste, en effet, car si elle croustille, ses mérites s’arrêtent là. La madeleine, elle, a des vertus plus métaphoriques… Par sa forme d’abord, elle empreinte au « cercle » toutes ses symboliques. Le rond évoque tout d’abord la maternité, un intra-utérin protecteur, et c’est donc doublement, et très naturellement, qu’elle renvoie PROUST à ses souvenirs d’enfance.

BACHELARD voit dans le « cercle » un « refuge circulaire qui serait l’image du refuge naturel, le ventre féminin ». Le cercle est un doublet du « fruit, de l’œuf […] qui déplace l’accent symbolique sur les voluptés secrètes de l’intimité » (Gaston BACHELARD cité par Gilbert DURAND in Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, p.283-4)

Mais ces rondeurs sont aussi celles de la féminité et c’est ainsi que l’on passe insensiblement, d’un point de vue de l’imaginaire symbolique, du sein maternel au sein objet de fantasme libidinal.

Je vous invite à prêter attention à la description que PROUST fait de ces  « petits gâteaux courts et dodus », comme s’il parlait d’un corps de femme. Effet sans doute amplifié par le nom même du gâteau : « Petites Madeleines », qu’il transcrit dans son texte avec des majuscules, comme un prénom féminin.

Il y a donc dans la madeleine une interface symbolique particulièrement riche et susceptible de rendre compte à merveille de l’ambigüité  des sentiments qu’éprouvait Marcel PROUST pour sa mère. Un télescopage évident entre la figure proprement maternelle et une figure féminine largement plus connotée et chargée de libido se fait clairement jour dans ce texte.

Mais c’est aussi la constellation des signes qui révèle l’œdipe proustien. Il apparaît en effet dans toute sa force à travers l’accumulation, dense dans ce court passage, d’éléments à double lecture qui semblent se répondre et se renforcer les uns les autres.

En remplaçant dans la version finale du texte Françoise, la gouvernante, par la mère elle-même, PROUST n’introduit-il pas comme une redondance de ce motif féminin/maternel ?

Nous assistons alors au déplacement des propriétés ambivalentes propres à la madeleine vers la mère. Désormais tout se passe comme si les qualités de l’une se reflétaient par un jeu de miroir dans l’autre. Et ce, dans les deux sens : la mère qui offre la madeleine lui confère  douceur et réconfort, tandis que les courbes du petit gâteau dévoilent la référence cachée à une autre féminité secrètement désirée, celle de la mère œdipienne.

C’est donc à travers un procédé littéraire habile (conscient ou inconscient ?), où PROUST utilise des effets gigognes pour emboîter les symboles, que se révèle l’ambivalence de ses sentiments et d’un œdipe non soldé.

Jacques LACAN eut sans nul doute aimé les rêveries proustiennes autour de la friandise offerte par madame-mère. Il n’eut surtout pas manqué d’en analyser la délicieuse prose ! Car, où Marcel avait-il la tête lorsqu’il écrivit ces lignes : « Petites Madeleines qui semblent avoir été moulées dans la valve rainurée d’une coquille de Saint Jacques » ? Et de poursuivre, deux pages plus loin, son périlleux babil : « petit coquillage de pâtisserie si grassement sensuel ».

Hors la référence trop tentante au lapsus lacanien (évité ici de justesse!), il faut encore souligner que l’analyse des archétypes dévoile que la symbolique du coquillage coïncide avec l’idée d’« un refuge, d’une cachette » et Gilbert DURAND souligne que « l’iconographie si tenace de la naissance de Vénus fait toujours du coquillage un utérus marin » (op.cit. p.289).

Comment lire autrement cette homophonie à peine voilée entre « valve » et « vulve » qui fait du gâteau à la fois la matrice et le fruit de la matrice, comme si PROUST et sa mère ne faisaient encore qu’un comme au temps bien heureux de l’intra-utérin, cet Eden à jamais perdu.

Mais c’est ici aussi la liaison freudienne entre ventre digestif et ventre sexuel qui apparaît en filigrane.

Soulignons tout d’abord la disproportion flagrante entre la nature réelle de l’expérience faite par PROUST et le retentissement considérable qu’elle a en lui : « je portais à mes lèvres une cuillerée du thé où j’avais laissé s’amollir un morceau de madeleine. Mais à l’instant même où la gorgée mêlée des miettes du gâteau toucha mon palais, je tressaillis, attentif à ce qui se passait d’extraordinaire en moi. Un plaisir délicieux m’avait envahi, isolé, sans la notion de la cause […]. D’où avait pu me venir cette puissante joie ? Je sentais qu’elle était liée au goût du thé et du gâteau, mais qu’elle le dépassait infiniment, ne devait pas être de même nature ? D’où venait-elle ? Que signifiait-elle ? »

Nous sentons bien que PROUST lui-même a le pressentiment de la nature cachée de l’enjeu qui se joue ici. Certes, il parle de l’expérience du souvenir impromptu… mais ne parle-t-il vraiment que de cela ?

La gourmandise est pour FREUD liée à la sexualité, le buccal étant l’emblème régressé du sexuel.

Depuis Eve nous n’ignorons plus le lien entre ventre digestif et ventre sexuel tant nous savons qu’il faut lire le péché d’Eve non comme un simple péché de  gourmandise, mais bien comme une tentative de corruption d’Adam.

Ainsi, dans la dégustation que PROUST fait de sa madeleine trempée dans le thé (vous aurez noté la sensualité de l’image), il nous faut lire encore un double motif.

Si l’on rappelle l’aspect régressif de l’avalage on remarquera que PROUST a pris soin de faire « s’amollir » la madeleine dans le thé comme s’il la destinait à un bébé. C’est que, grâce à cette précaution, il évite le sadisme dentaire de la manducation adulte et se replace au « stade buccal » du tout petit enfant. De là ce sentiment de bien-être qui l’inonde tout à coup : « un plaisir délicieux m’avait envahi… il m’avait rendu les vicissitudes de la vie indifférentes, ses désastres inoffensifs, sa brièveté illusoire ». Il a réintégré, pour un instant, l’innocence et l’insouciance de l’enfance.

Mais en même temps cette référence au buccal et à l’avalage dit aussi la satisfaction de la libido et de ses pulsions inconscientes ou du moins refoulées.

Tout se passe comme si PROUST donnait satisfaction à ses pulsions incestueuses par un moyen détourné, en apparence inoffensif et suffisamment acceptable pour passer la censure du Surmoi.

On peut en effet y reconnaître le « processus de déplacement» dont parle FREUD et qui permet de dire à travers des objets symboliques ou analogiques ce que la censure interdit d’exprimer, selon un procédé similaire à celui du rêve.

La société, le Surmoi et la mère elle-même, tout condamne cette pulsion. La madeleine est donc, dans sa féminité toute symbolique, un « objet de déplacement » dans lequel PROUST peut réinvestir ses désirs illicites et incestueux sans risque de dévoilement et donc de censure.

Et c’est bien dans ce processus, que mettent en lumière les schémas psychanalytiques, qu’il faut chercher la clef du plaisir si dense de l’expérience de « la madeleine proustienne ».

Le recours à cette sorte d’anamnèse, au plaisir du souvenir impromptu, ne donne donc  qu’une partie de l’explication de ce passage et peut même être considéré comme un masque posé sur une vérité qui gît dans des strates beaucoup plus profondes de l’Inconscient proustien : «  D’où avait pu me venir cette puissante joie ? Je sentais qu’elle était liée au goût du thé et du gâteau, mais qu’elle le dépassait infiniment, ne devait pas être de même nature ? D’où venait-elle ? Que signifiait-elle ? »

EN CONCLUSION :

Si l’écart entre l’imaginaire et le réel est un sujet de déception permanant chez PROUST, la mise en évidence d’un complexe d’œdipe ne nous invite-t-elle pas à réinterpréter cette dimension de son œuvre ?

Obligé à renoncer très tôt dans l’enfance au premier désir, à la première idéalisation, au premier objet fantasmé : la mère… son incapacité à y parvenir tout-à-fait induirait un état de déception permanent comme une constante du Moi proustien.