La « Vénus aux tiroirs » et autres corps-tiroirs chez DALI

Vénus aux tiroirs, 1936      Salvador DALI, Vénus de Milo aux tiroirs, 1936

 

En détournant la Vénus de Milo, et en la transformant en simple objet (meuble à tiroirs), DALI suggérait-il que l’idéal esthétique grec était dépassé?

La quête du Beau, qui traversait tout l’art antique, est remplacée par le désir de prospecter les territoires de l’Inconscient, du rêve et du non-dit qui anime les Surréalistes et leur laisse espérer la possibilité de renouveler l’art.

Voici qui explique le sentiment qu’a DALI de s’inscrire, avec sa Vénus aux tiroirs, dans une voie nouvelle : « La civilisation grecque n’a pas connu l’introspection ni Freud ni le christianisme. Avec les tiroirs, il est désormais possible de regarder l’âme de la Vénus de Milo à travers son corps. » Notons toutefois que ces propos font peu de cas du « Connais-toi toi-même » de SOCRATE…

Le tiroir frontal de la Vénus suffirait à lui seul à évoquer la psyché. Mais  c’est tout le deuxième topique freudien qui est convoqué dans cette œuvre à travers le tiroir ventral, lieu secret du Ça pulsionnel, auquel répond cette niche négociée dans le crâne de la Vénus, temple du cogito et du Surmoi.

Pourtant cette œuvre de DALI  ne se contente pas d’inviter à prospecter l’Inconscient, elle explore aussi les mystères de la féminité. L’emplacement des tiroirs n’est en effet pas anodin. Jambe, ventre, seins, tous les lieux de la séduction sont soulignés faisant tout à la fois de son Aphrodite l’image emblématique de la beauté idéale et un objet de séduction beaucoup plus concret et pulsionnel. Ainsi, le choix de la fourrure qui orne les boutons des tiroirs évoque d’abord très simplement les houppettes à poudre de riz et dit tout l’art de la séduction qui accompagne la coquetterie féminine. Mais cette fourrure n’est pas sans suggérer également une certaine animalité qui assure, en filigrane , l’érotisation du sujet en même temps qu’elle invite à la sexualité.

C’est pourtant bien la dimension freudienne de cette œuvre que DALI choisira de retravailler dans les diverses versions de corps à tiroirs de cette époque. « Durant la période surréaliste, j’ai voulu créer l’iconographie du monde intérieur », confesse-t-il.

 

m-girafe_en_feu                                       Girafe en feu, 1937                           

Dans cette version plus complexe l’Inconscient est toujours représenté par des tiroirs mais leur contenu sombre déséquilibre cette fois dangereusement le personnage. Toute retenue par de dérisoires échafaudages-béquilles (thème iconographique récurrent chez DALI), la femme représentée dit assez son incapacité à porter seule le lourd fardeau qui encombre sa psyché.

On notera que DALI a effacé les traits de son visage plongeant ainsi son personnage dans un anonymat tout à la fois tragique et douloureux. Comment mieux  exprimer la perte du libre arbitre qui va accompagner la découverte de l’Inconscient freudien? Lorsqu’en  1909 Sigmund FREUD arrive aux Etats-Unis pour y donner des conférences, il confie à JUNG qui l’accompagne : « Ils ne savent pas que nous leur apportons la peste ». Car, en effet, que reste-t-il de notre humanité triomphante après les découvertes de COPERNIC, de DARWIN et du père de la psychanalyse? La terre n’est pas le centre du monde, l’homme descendrait du singe et voici qu’avec l’avènement du freudisme il n’est plus même maître en sa demeure.

Voici pourquoi DALI a fait vaciller son personnage dans l’espace devenu hostile de la toile.  Il a condamné à la cécité  celle qui, ne pouvant se connaître tout à fait, ne peut se reconnaître et reconnaître le monde qui l’entoure. Il la voue à marcher indéfiniment à tâtons à travers le désert de la solitude et d’un monde à jamais étranger, toute nimbée du bleu froid  d’une éternelle nuit.

Si la Vénus aux tiroirs était un clin d’œil d’une fantaisie typiquement surréaliste, La Girafe en feu traduit une interrogation sur la condition et la nature humaine beaucoup plus sérieuse et infiniment plus angoissée.

C’est cette même interrogation qui s’exprime dans Cabinet anthropomorphique d’une manière non moins troublante. Notons que l’homme y est encore chosifié, représenté comme un vieux meuble abandonné dans quelque débarras sombre et voué à la putréfaction. Le vieillard tombé à terre déballe, depuis ses tiroirs obscènes,  de vieux chiffons-boyaux insignifiants et pathétiques comme les seuls vestiges restants d’une vie arrivée à son terme.

Nous sommes loin de la Vénus aux tiroirs sensuelle et aguicheuse. Pourtant l’œuvre de DALI semble bien nous dire qu’ils sont les deux visages d’une même réalité: une vie d’homme, dans sa simplicité tout à la fois belle et tragique.

 

Cabinet anthropomorphique, 1936

                                                                                                                        Cabinet anthropomorphique, 1936

                                                                                             

 

 

 

 

Francis BACON: « Innocent X », l’œuvre de la décomposition.

Pape Innocent X, Francis BACON Huile sur toile (1m53 X 1m19), 1953 Des Moines Art center, USA

Pape Innocent X, Francis BACON
Huile sur toile (1m53 X 1m19), 1953
Des Moines Art center, USA

Francis BACON, peintre britannique né à Dublin en 1909, est décédé en avril 1992 à Madrid. Son œuvre traduit une conception angoissée de l’existence et prend souvent la forme d’une interrogation lancinante sur la condition humaine dont il faut sans doute chercher les clefs dans sa biographie.

La toile, Pape Innocent X, emprunte son sujet à celle peinte par  VELASQUES entre 1649 et 1651 et exposée à la Galerie Doria-Pamphilj (musée privé) à Rome. Notons que ce motif sera exploré par BACON dans pas moins d’une cinquantaine de toiles. Récurrence ou obsession?

 

I- La toile de VELASQUES :

Innocent 2

Chez VELASQUES tout est pensé pour mettre en exergue la puissance papale. On remarquera  notamment:

  • Le choix dominant du rouge (amour et sacrifice du Christ), que vient juste souligner le blanc, évoquant la spiritualité et la pureté parfaite, allié aux ors de la puissance temporelle.

  • Le « trône » traditionnel de l’évêque de Rome.

  • La pose souveraine du Pape: stabilité de sa posture (assise et accoudoirs), regard direct et austère…

  • Stabilité générale des lignes de composition à dominante géométrique:

XXX

                                               =} Puissance spirituelle et temporelle.

 

 II La toile de BACON:

Si le sujet est respecté, c’est le rapport à l’espace – et au temps – qui est remis en cause dans l’œuvre de BACON.

 

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               1/ La stabilité mise à mal:

  • Personnage et objets sont traités par ellipse comme si certaines de leurs parties subissaient une  dissolution dans l’espace annonciatrice de la dissolution totale du sujet.

  • Les lignes verticales qui traversent tout l’espace (1er plan et fond) évoquent une chute vertigineuse et décuplent le sentiment de vitesse et de rupture de tout équilibre.

=} Si Gilbert DURAND affirme que « la chute est la première expérience de la peur », il n’est pas surprenant que BACON traduise ses angoisses existentielles par l’évocation du vertige qui prend ici la forme du complexe d’Antée évoqué par Gaston BACHELARD.

Dans la mythologie grecque Antée, fils de Gaïa, tire son invincibilité du contact avec le sol maternel dans lequel il puise sa force. Ainsi Héraclès en viendra-t-il à bout lors d’un combat en l’empêchant de toucher la terre et de s’y régénérer.  C’est de cette légende antique que Gaston BACHELARD s’inspira pour élaborer son complexe d’Antée qui évoque le sentiment permanant d’instabilité, d’insécurité, l’appel du gouffre.

=} Tout dans cette toile renvoie donc à l’archétype de la chute et à l’angoisse de la temporalité qui l’accompagne.

 

                    2/ Œuvre aussi du vacillement des certitudes:

Si l’on compare les deux peintures, nous avons le sentiment que la toile de BACON tend à déconstruire les certitudes enfermées dans la peinture de VELASQUES :

  • Le rouge, couleur chaude, est remplacé chez BACON par des couleurs froides, violet et noir, certes  couleurs de la liturgie mais qui peuvent ici évoquer également, dans une symbolique cette fois païenne, la Mort. BACON dénoncerait-il, de cette façon, l’illusion des croyances en l’immortalité des âmes, ramenant l’homme à sa seule dimension charnelle et donc, à son impermanence ? Dans cette même logique on peut prêter ici au violet, couleur pour les chrétiens de l’attente de la rencontre avec le Christ, un sens rigoureusement inverse qui, associé aux autres éléments signifiants de la toile, semble renvoyer au Néant en évoquant la couleur de la décomposition des cadavres.

  • Les valeurs spirituelles et morales chancellent elles aussi à travers cette chasuble blanche qui se distend, se détisse… et tourne en un beige couleur de boue diluée.

  • La chair elle même semble se défaire sous nos yeux. Esprit et chair sont ainsi en état de dissolution, ravalés tous deux au même rang et également promis à la décomposition finale, au Néant, aspirés qu’ils sont par la « bouche d’ombre » que l’on devine largement ouverte sous les pieds du sujet.

Il en résulte un traitement du corps particulier :

  • Les mains: crispées, poings fermés chez BACON, elles évoquent l’angoisse propre au sujet peint. Mais, plus encore, on peut y voir les moignons d’un corps qui se délite, rongé par une maladie incurable pire que la peste noire: la condition humaine.

  • La bouche (thème très étudié par BACON): nous la découvrons ouverte comme un gouffre sans fond. Le cri a pris la place du Verbe (parole divine) et l’on note que la bulle papale a disparu des mains du souverain Pontife. En effet, il n’est plus chez BACON celui qui a le pouvoir et la responsabilité de transmettre la Loi divine, aussi est-il condamné à subir une simple destinée d’homme dans toute son horreur.

  =} Avec BACON la figure papale tombe de la sphère du sacré à la sphère du profane.

                    3/ Œuvre de l’enfermement:

 Si le jaune solaire est présent chez VELASQUES dans les dorures, il perd tout  symbolisme ouranien en s’incarnant dans la toile de BACON.

Utilisé pour  représenter les cordages qui entourent la figure papale, il évoque désormais une prison virtuelle qui coupe toute échappatoire. Sorte de ring au centre duquel se débat le personnage, il suggère  le combat entre les puissances de Vie et de Mort. Ainsi le peintre représente-t-il l’existence comme une arène de souffrance et de lutte à l’issue fatale.

Il est intéressant de souligner que ce thème des cordages et du ring est repris, et parfois surdéterminé, dans d’autres toiles de BACON où l’on peut retrouver également des représentations de cage ou de barreaux avec une symbolique toute identique et non moins désespérée.

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=} Nous sommes donc bien invités à comprendre cette œuvre comme une allégorie de la condition humaine toute entière  et à lui accorder  une dimension jungienne que l’on devinait déjà dans l’appropriation spécifique que fait BACON de l’archétype de la chute.

Mais encore ne faut-il pas négliger la dimension plus personnelle de cette œuvre dérangeante.

                    4/ Analyse lacanienne?

BACON est, nous le savons, en rupture avec l’ordre familial imposé par son père comme avec la morale sociale. Il subira son éducation rigide avant que celui-ci ne finisse par le chasser, alors qu’il n’a que 16 ans, après avoir découvert son homosexualité.

Or, le Pape symbolise l’Ordre divin. Il est le garant de la Loi du père, du Père éternel. Garant aussi de la Morale. Et le père de BACON aurait eu, dit-on, quelques ressemblances physiques avec Innocent X…

Ainsi, en mettant à mal cette figure d’autorité suprême, BACON – dans sa peinture et par sa peinture-  accomplit le meurtre du père cher à LACAN.

En tout état de cause, l’Inconscient joue dans sa création un rôle que lui-même n’a jamais cherché à minimiser : « Il est fréquent que la tension soit complètement changée rien que de la façon dont va un coup de pinceau. Il engendre une forme autre que la forme que vous êtes en train de faire, voilà pourquoi les tableaux seront toujours des échecs soumis au hasard et à la chance, à l’accident, à l’inconscient. » Francis BACON.

Dans la toile qui suit, il est troublant de voir le père et le fils qui semblent s’évaluer, se jauger à travers un jeu de miroir dans un face à face énigmatique  :

Innocent 4

On ne manquera pas de remarquer que le père spirituel est encagé tandis que le fils (qui apparaît sous forme d’autoportrait du peintre?) n’est qu’un reflet plat et incertain dans le miroir.

Représentation qui en dit long tant sur la violence des relations filiales que sur la difficulté tragique de la construction du Moi  qui en découlera …

L’œuvre de BACON est donc moins l’œuvre de la reconstruction, de la résilience (rôle parfois dévolu à l’Art), que celle du vacillement, de l’enfermement et de l’incommensurable douleur d’être.

 

 

DELACROIX-PICASSO: étude comparatiste d’une dénonciation.

Après l’analyse de Guernica, que je vous ai proposée dans l’article précédent, je souhaitais vous inviter à explorer cette fois une piste comparatiste.

J’ai déjà souligné la similitude thématique existant entre le tableau de DELACROIX (Massacre de Chios) et le poème de Victor HUGO (« L’Enfant » extrait des Orientales) qui, tous deux, dénonçaient à leur façon – et avec les moyens propres à leur art respectif – le massacre par les Turcs des populations grecques de l’île de Chios au XIXème siècle.

Dans le même esprit, il s’avère fort intéressant de rapprocher le Massacre de Chios de Guernica. En effet, la similitude de traitement entre la toile peinte en 1824 par Eugène DELACROIX et celle de Pablo PICASSO, exécutée un siècle plus tard à la demande du gouvernement espagnol républicain pour l’Exposition universelle de Paris, n’est pas sans réserver quelques surprises des plus intéressantes.

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Au premier abord, tout semble les opposer: l’époque tout d’abord,  le sujet historique traité ensuite, et jusqu’au style pictural lui-même.

Et pourtant, ces deux compositions offrent des parallèles troublants. 

1/ Traitement des figures de victimes:

Notons tout d’abord que l’on retrouve dans les deux toiles des figures emblématiques traditionnellement convoquées pour dire l’absolu de la douleur humaine et du dépouillement face à la violence : une mère à l’enfant, une (vieille) femme en position d’accablement et une victime suppliante bras levés, qui vers un ciel en apparence indifférent (Guernica), qui vers son bourreau (Massacre de Chios). 

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Ces figures symboliques ont été placées par les peintres à des endroits stratégiques afin d’en asseoir le pouvoir d’évocation. PICASSO les a réparties de gauche à droite dans Guernica de façon à ce qu’elles parcourent l’ensemble de la composition. DELACROIX, lui, les a regroupées dans la partie droite de sa toile afin d’en accentuer la force dramatique par constellation des motifs.

Ajoutons encore que cette impuissance des victimes, qui sourd de toute leur personne, et leur totale anéantissement passent aussi par le symbole puissant d’une nudité qui dit ici non la perte de la dignité mais bien au contraire l’innocence piétinée. Tel est le cas des deux mères, ainsi que de la femme aux seins nus de PICASSO à laquelle répond la jeune grecque enlevée par le guerrier à cheval et dont on imagine aisément le sort à venir.

 2/ Les armes de la défaite:

Les armes des guerriers défaits dans la bataille sont traitées par les deux peintres et ce, également de façon assez similaire.

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Elles sont soit brisées, soit abandonnées, ce qui dit assez la défaite des défenseurs de Guernica comme de Chios.

Plus intéressant, on notera qu’elles sont représentées au sol et dans une partie de la toile qui se trouve au-dessous des victimes. Il est en effet possible de découper les deux peintures selon trois strates horizontales: dans la plus haute se trouveraient « le taureau » et « le turc », l’accumulation des figures de victimes occupant majoritairement le bandeau central, tandis que les armes figurent dans la partie la plus basse. Cette position inférieure dit mieux qu’un long discours leur inutilité et leur impuissance. 

Les deux peintres ont néanmoins pris soin de leur accorder un traitement qui les mette en valeur visuellement. Notre attention est en effet attirée chez DELACROIX par leur présence au premier plan d’une composition qui fait bon usage de la perspective. Quant à Guernica qui, comme nous l’avions souligné, n’utilise pas cette technique picturale, PICASSO a attribué à l’épée brisée une place au centre de sa toile.

 3/ Le face à face bourreau-victimes:

Les deux figures antinomiques de l’agresseur et de l’agressé ont été traitées dans les toiles sur un même mode profondément dichotomique.

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Comme on peut le voir, le vainqueur occupe une place limitée et en lisière de la toile. En effet, ce n’est pas de glorifier le triomphateur dont il s’agit mais bien de mettre dans la lumière l’étendue de ses exactions.  

Sa position surplombante trahit néanmoins sa puissance en même temps qu’elle dénonce l’arrogance et l’oppression.

Ce rapport de force est relayé par les lignes de fuite qui parcourent les tableaux et expriment clairement une domination sans partage.

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Mais, plus intéressant encore, les artistes ont tous deux choisi de surdéterminer leur dénonciation du massacre en plaçant, face à l’agresseur, une figure hautement symbolique. Emblématique du peuple ou de la Nation, elle ouvre un second niveau de lecture dans la composition. Dans Guernica cette fonction est attribuée au cheval qui symbolise le peuple espagnol tandis qu’un palikare fait face au cavalier turc chez DELACROIX.

Précisons que le palikare (παλικάρια) est en Grèce une haute figure de la résistance à l’occupation turque qui dura quatre siècles. DELACROIX a su le rendre identifiable en en donnant une représentation très traditionnelle: cheveux longs, large moustache et costume national. On le voit en effet coiffé du pharion, béret de feutre rouge à gland de soie noir; le phermeli, gilet brodé, étant remplacé peut-être ici par une peau de bête que l’on rencontre aussi chez le klephte (« brigands » ralliés à la cause).

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Les peintres ont ainsi -insensiblement et subtilement- métamorphosé un simple face à face victimes-bourreau en un duel ange-blanc contre ange-noir. Cette interprétation est relayée par la position du cheval espagnol et du palikare qui, chez PICASSO et DELACROIX sont au-dessus des simples visages humains de victimes et sur un plan – à peine – inférieur au vainqueur. Cette position intermédiaire dit assez leur fonction de symbole.

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Toutefois  on aura noté que le palikare de DELACROIX est encore debout tandis que le cheval de PICASSO vit ses derniers instants dans les pires douleurs. La figure héroïque du guerrier grec ne semble donc pas entamée par la défaite. Chez DELACROIX il reste bien le dépositaire d’un espoir pour le futur de la Nation grecque.

Dans le Massacre de Chios, le rôle protecteur du héros-guerrier est nettement souligné par le peintre. En revanche, l’analyse des lignes de fuite chez PICASSO semble démontrer que, si son cheval fait office de synthèse douloureuse, il est aussi un catalyseur de toutes les détresses et de tous les désespoirs. Ces deux symboles, quoique également présents dans les deux œuvres, n’y remplissent donc pas tout à fait la même fonction.

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 Ainsi, à la suite des intellectuels du XIXème siècle, Eugène DELACROIX s’est-il ému du sort réservé aux Grecs, ces lointains cousins européens, comme en témoigne sa toile. Mais c’est avec le cœur d’un Espagnol que PICASSO a peint Guernica. Aussi ne faut-il pas être étonné d’y surprendre, au détour des lignes et des symboles, un désespoir plus intense encore.

Picasso: GUERNICA à la lumière du symbole. Analyse de l’oeuvre.

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                                                                             * Vous pouvez cliquer sur les icônes pour les agrandir.

 « La peinture n’est pas destinée à décorer les appartements. C’est une arme offensive et défensive contre l’ennemi. Ce taureau est un taureau et ce cheval est un cheval. Si vous attribuez une interprétation à certains éléments de mes peintures, il se peut que cela soit tout à fait juste, mais je ne souhaite pas livrer cette interprétation. Les idées et les conclusions auxquelles vous parvenez, moi aussi je les ai obtenues, mais instinctivement, inconsciemment. Je peins pour la peinture. Je peins les choses pour ce qu’elles sont. «  Pablo PICASSO

Forts de cet avertissement tentons toutefois  une analyse du tableau.

 

1/ Traitement des couleurs :

L’emploi du noir et blanc crée un contraste marqué qui impose d’entrée une impression de dualisme et  annonce l’antagonisme que l’on retrouvera dans tous les éléments de la toile.

Cette absence de couleur dit bien sûr la mort et s’accorde au tragique du sujet. Mais elle rappelle également la couleur des journaux qui ont porté la nouvelle du massacre jusqu’à PICASSO en ce 26 avril 1937 et que l’on retrouve suggérés dans le traitement du corps du cheval. Choix chromatique qui traduit sans doute ainsi le désir du peintre de relayer l’information de la presse sur un autre mode.

 

2/ Inter-iconicité :

Notons la présence d’une double inter-iconicité qui vient dramatiser le discours par superposition d’autres référents picturaux porteurs d’un fort poids sémantique.

Ainsi de La Pietà de MICHEL-ANGE (1498) et de la toile de Francisco de GOYA, El tres de mayo de 1808 (1814):

3/ Des archétypes antagonistes pour une composition éminemment dualiste : 

Cette oeuvre, qui appartient à la période cubiste de PICASSO, ne présente pas de perspective. Pourtant sa composition est très organisée.  L’espace et les motifs y sont agencés sur deux plans qui trouvent leur justification dans l’opposition entre deux archétypes majeurs qui s’incarnent et prennent vie sur la toile.

Nous remarquons que les figures de victimes ont été disposées en périphérie de la toile (parties basses et extérieures), soit dans des espaces évoquant la terre –Gaïa– par opposition aux domaines ouraniens. Comment mieux suggérer  la mort et l’enfouissement, le retour imminent à la poussière?

Soulignons encore que la disposition des corps suppliciés forme une pyramide inversée, une sorte d’entonnoir. Or, un tel agencement convoque inéluctablement le symbolisme de la chute.

Symbolisme de la chute qui revêt bien ici les deux aspects majeurs véhiculés traditionnellement par cet archétype: celui de la temporalité (mort, néant) et celui d’une chute d’ordre moral ( =>dénonciation du crime de guerre).

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Mais, dans ce chaos, PICASSO a disposé -au centre du tableau-  une lampeElle organise un second espace de lecture dans la toile faisant apparaître, cette fois, une forme pyramidale et un symbolisme ascensionnel.        

Vestige et ultime refuge de la lumière, elle est porteuse de tous les symboles classiquement associés: pureté, spiritualité (part supérieure de l’humain), vigilance morale, conjuration des Ténèbres…

Mais cette lumière qui éclaire les décombres de Guernica est bien triste, réduite qu’elle est à une maigre étincelle aussi ténue et fragile, dans son globe de verre, que l’espoir qu’elle tente encore de porter et d’incarner. Elle est cependant surdéterminée par un autre symbole placé également en haut de la toile avec lequel elle constelle: l’œil-soleil.

Cet œil c’est  – bien sûr- l’œil du père, l’œil tout à la fois témoin et juge, celui-là même qui poursuit Caïn depuis la tombe. C’est aussi l’œil du Surmoi freudien, de ce que Gilbert DURAND appelle dans Les Structures Anthropologiques de l’imaginaire: « le regard inquisiteur de la conscience morale ».

Œil du père, œil de Dieu le père…  Hélios n’était-il pas chez les Grecs l’œil de Zeus? L’œil de Râ en Egypte ancienne? Il est donc de toute éternité  fortement lié à l’idée d’un ordre moral supérieur et universel.

Cet élément pictural devient alors tout à la fois l’œil du peintre qui voit et témoigne, l’œil de la Conscience, l’œil de la Justice toujours ouvert même dans les ténèbres profondes. N’a-t-il pas une position surplombante dans la composition?

Notons encore ce petit détail: PICASSO n’a pas choisi de le représenter avec des rayons-flèches, qui eussent évoqué une symbolique de l’aspiration à l’élévation, mais avec des rayons en forme de lames tranchantes qui suggèrent bien mieux le regard aiguisé de la Justice divine et la promesse du châtiment.

Cependant il est possible d’avancer une autre hypothèse. Souvenons-nous, en effet, que bombe se dit « bomba » en espagnol alors qu’ampoule électrique se traduit par « bombilla ». Dans cette perspective, il est possible de suggérer que cette lumière artificielle serait une représentation symbolique des bombes incendiaires testées par les Allemands et les Italiens sur Guernica. Emprisonnée qu’elle est dans son œil-cage, dardant des rayons de lumière sauvage, elle porte en elle  -malgré tout- la promesse de son anathème; la symbolique de l’œil, exposée précédemment, restant parfaitement efficiente.

Nous le voyons, ces deux interprétations se rejoignent donc finalement dans un grand mouvement de dénonciation et d’appel au réveil des consciences.

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Cette idée se trouve, me semble-t-il, renforcée par le visage de la femme qui tient la lampe. Très énigmatique, il fait penser à celui peint, la même année, par Salvador DALI, Le Sommeil.  

Le Sommeil  de DALI est soutenu par des béquilles sans lesquelles ce grand visage s’écroulerait et se réveillerait. Or, c’est bien ce qui semble lui  être  arrivé dans la toile de PICASSO comme si la conscience de l’humanité avait été tirée de sa léthargie par l’innommable bombardement de Guernica. Et PICASSO de crier à travers sa peinture:  »regardez ce qu’ils ont fait; humanité ouvre les yeux ! »

Dernier élément positif à souligner: la présence diaphane d’une fleur comme celle des ruines de Chio dont HUGO écrivait: « une fleur […] dans le grand ravage oubliée » (« L’Enfant », Les Orientales. Voir article précédent)

Représentée dans la partie centrale de la toile, elle fait cependant partie de la pyramide inversée dont nous avons parlé, territoire de la guerre, de la destruction et de la mort. On notera qu’elle est à peine dessinée, comme en voie de disparition, d’effacement progressif. Ce symbole fragile est pourtant en charge, à lui seul, de faire office d’antithèse face au chaos thériomorphe qui dévore la toile de l’intérieur.

guernica - Copie (11)

Nous sommes donc face à une composition éminemment dualiste où s’affrontent, dans un combat inégal, deux archétypes, celui de la chute et celui de l’ascension. Dualisme qui se répète, il convient de le souligner, dans toutes les directions de l’œuvre:

  • verticalement: centre (sous la lumière) contre parties extérieures droite et gauche (victimes humaines et ténèbres):  Image3

  • horizontalement: bas (plus chaotique et plus chargé) contre  haut (plus dépouillé, plus structuré): 

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4/ Le symbolisme des armes :

On aura remarqué que le peintre a choisi de représenter des armes tranchantes et non contondantes. Or, la symbolique leur accorde en général une fonction hautement purificatrice; ce sont par excellence les armes  du héros.

Pourtant telle n’est pas leur fonction dans Guernica. Leur tranchant est au contraire mis tout entier au service de l’expression de la destruction, de l’aliénation de la chair, de la sauvagerie qui éclatent sur la toile et nous sautent au visage de toutes parts. La lance dans le flanc du cheval, sa langue comme un poignard disent la douleur et l’horreur d’une violence insoutenable. Le tableau tout entier révèle un parti pris des angles qui parcourent la toile parmi des figures déformées qui, elles, sont de forme arrondie comme pour dire toute l’impuissance de l’Innocence assassinée.

C’est qu’en se mettant au service de l’ennemi et de l’injustice, en passant du côté des agresseurs et des franquistes, elles sont devenues impures. Seule l’épée, couchée au sol dans le poing crispé du guerrier agonisant, est restée chaste dans cette boucherie semblant conserver encore quelque parenté avec la noble Excalibur. Mais son état dit assez ce que fut son impuissance face au déferlement des forces du Mal.

 

5/ Le sadisme dentaire:

Multiplication des pointes de fer comme autant de dents acérées prêtes à déchiqueter la chair et à dévorer; râtelier infernal de Chronos… nombreuses sont, dans la toile, les évocations de la manducation et du sadisme dentaire. 

A droite du tableau, des flammes se transforment en une grande mâchoire de  feu qui se referme sur sa victime; évocation évidente des bombes incendiaires qui s’abattirent sur le bastion républicain. 

guernica - Copie (13)

Image qui, par ailleurs, n’est pas sans évoquer la gueule du Léviathan qui engloutit sa proie, et autres figures ogresques… Il y a là, à l’évidence, une métaphore de la guerre présentée à travers ce symbole comme un animal thériomorphe.

 

6/ Le bestiaire :

Les deux éléments majeurs en sont le taureau et le cheval, figures d’importance dans la tradition espagnole. Bien que PICASSO ait eu un sentiment ambigu pour la corrida (il écrivait en janvier 1936  : «  festin fin, délicat de la mort »), du point de vue de la symbolique générale il s’agit-là de deux animaux chtoniens qui évoquent le Mal et la Mort. Souvenons-nous du Minotaure crétois dévorant les jeunes athéniens, de l’Apocalypse où la Mort chevauche un cheval blanc ou bien encore des Walkyries, ces femmes centaures qui enlèvent les âmes.

Gilbert DURAND parle quant à lui de « l’étroite parenté du symbolisme taurin et du symbolisme équestre. C’est toujours une angoisse qui motive l’un et l’autre, et spécialement une angoisse devant tout changement […]. Cette angoisse est surdéterminée par tous les périls incidents : la mort, la guerre… » (op. cit. p.88).

Cependant c’est le même rapport d’oppression et de domination du taureau sur le cheval que l’on retrouve dans cette toile comme dans d’autres œuvres de PICASSO ( Corrida I de 1934 ou Taureau et cheval de 1935). Tout oppose, en effet, dans cette composition les deux animaux: tandis que le taureau est debout et structuré, la représentation du cheval est tortueuse, confuse, comme si la bête était en phase de dislocation.

Le cheval est profondément marqué par la tragédie: il est comme fait en papier journal (celui-là qui annonça au monde la nouvelle), une grande plaie marque son flanc qu’une main semble vouloir agrandir pour lui arracher le cœur ou fourrager dans ses entrailles.  C’est que, à côté des corps humains qui disent un destin personnel tragique (une mère, un combattant, une vieille femme), le cheval serait une allégorie du peuple espagnol tout entier et exprimerait à ce titre un destin collectif. De là sans doute sa place au centre de la toile, comme une synthèse de la souffrance et de l’oppression d’une nation.

Face à lui, émergeant des parties sombres et périphériques de la toile, le taureau, Minotaure attendant son tribut, dominant et triomphant, exhibe  une puissance phallique affirmée. Tout en lui est dressé : queue, oreilles, cornes…

Reste encore à souligner dans le tableau la présence toute discrète d’un troisième animal: une colombe.

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Comme la fleur vue plus haut, elle fait office d’antithèse et d’espoir dans cette composition très sombre. Mais, comme elle aussi, elle est presque effacée, fragile et incertaine. De plus, si elle reçoit un jet de lumière de l’ampoule du plafond, c’est une trace de lumière dure, d’un blanc aveuglant (semblable à celui qui pousse Meursault au meurtre dans L’Etranger), et qui épouse la forme d’une lame de couteau. Ainsi, la colombe de Guernica n’est-elle rien moins qu’une allégorie de la paix assassinée.

 

 7/ Déshumanisation et inhumanité:

Visages d’humiliation. Visages d’agonie. On ne reprendra pas ces figures de douleur une à une mais on notera ici le démembrement sauvage du combattant; là, plus discret mais si symbolique, le traitement des lignes de sa main. Lignes devenues labyrinthiques où l’on ne lit plus désormais que l’effacement de tout avenir.

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Quant au personnage féminin de droite ses membres, bras et jambes, disent assez le total effondrement de tout son être. Dans cette position où elle semble désormais ramper, visage tendu vers l’inaccessible lumière, elle est une suppliante sortie tout droit de  l’antique tragédie grecque!

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Si la déshumanisation du personnage masculin est symbolisée par le démembrement, pour la femme elle est suggérée par la perte de la féminité : sa nudité dit son abandon, ses seins ne sont plus que mamelles. Plus encore, ces mamelles sont ornées d’étranges formes géométriques comme si elles étaient fermées par des boulons-rustines. Comment dire mieux le tarissement de la fonction nourricière et la régression des forces de vie!

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Ultime élément qui frappe tout spectateur de la toile: le traitement des bouches des divers personnages. On n’aura pas manqué de remarquer qu’elles sont toutes ouvertes, béantes, comme autant de trous noirs. Ce sont bien ces « bouches d’ombre », « bouches des cavernes » dont parle Gaston BACHELARD.

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Ainsi PICASSO a remplacé la Parole, qui assure l’humanité triomphante, par le Cri. Cri inhumain qui renvoie l’homme à son animalité et est ici  isomorphe de la bouche du cheval agonisant.

Notons que la seule bouche fermée est celle de l’enfant. Déjà mort, il est désormais dans un au-delà de la souffrance.

Comment ne pas songer à cet autre gouffre sans fond qui s’ouvre au milieu du visage anonyme et pourtant inoubliable du Cri d’Edouard MUNCH ? Si la folie annihile le personnage de MUNCH de l’intérieur, chez PICASSO elle est devenue folie collective où les oppresseurs se sont conjurés pour confisquer la parole du Peuple.

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Guernica est donc une œuvre complexe et très polysémique qui utilise à profusion symboles et archétypes s’enrichissant à l’infini de leur magnifique pouvoir de suggestion.

 

 

Michel LEIRIS, AURORA : descente dans l’estomac de Chronos

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GOYA, Saturne dévorant ses enfants, musée du Prado

« Cet escalier […] ce sont tes viscères eux-mêmes, c’est ton tube digestif qui fait communiquer ta bouche, dont tu es fier, et ton anus, dont tu as honte, creusant à travers tout ton corps une sinueuse et gluante tranchée. […] « Et toute ta vie tu descendras cet escalier. » Aurora

C’est dans les années 20 que Michel LEIRIS (1901-1990) écrira ce qui devait être son unique roman : Aurora. Il ne sera  publié qu’en 1946. Rêve poétique et tourmenté, l’ouvrage garde les traces de la tentation surréaliste de l’auteur et s’ouvre sur une introduction qui en annonce déjà toute l’étrangeté.

L’angoisse de la chute y tient une place majeure et dit assez l’obsession de la dégradation et de la mort qui hante et annihile le narrateur.  

 

 1/ Chronos ou le Temps dévoreur:

Le roman semble s’ouvrir sur un premier paragraphe, en apparence anodin, où le personnage entreprend une descente des hauteurs de son grenier jusqu’aux profondeurs ténébreuses de la cave de sa demeure : « Il était minuit quand j’eus l’idée de descendre dans cette antichambre triste ». La description de la pièce paraît, de prime abord, fort convenue (entassement de vieilleries disparates et pourrissantes). Toutefois, en y regardant mieux, on peut découvrir un vocabulaire auquel il est déjà possible de prêter un double sens. L’évocation des « matrices d’où étaient issues les gravures », amoncelées dans la pièce, annonce et prépare cette longue métaphore de l’escalier-boyau qui traverse tout le début du roman. Ces matrices ne sont pas sans évoquer en effet La Matrice, ce ventre maternel d’où l’on verra jaillir, quelques pages plus loin, une masse de chair toute neuve et pourtant déjà promise à la dissolution.

Car avec Michel LEIRIS, et Aurora, la chute redevient bien un archétype jungien, c’est-à-dire l’expression intemporelle d’une angoisse collective et intrinsèquement liée à la nature même de la condition humaine. C’est en effet rien moins que la peur de la temporalité qui ronge le personnage et tout le vocabulaire employé par LEIRIS converge vers l’évocation d’un estomac occupé à digérer et à dissoudre son contenu. L’évocation de « l’eau-forte », l’aqua-fortis des alchimistes, qui n’est autre que de l’acide nitrique, fait bon ménage avec tout le champ lexical qui s’organise autour d’elle : « acide », « suint », « aigre », « rongés », « moisissaient ».

Aussi commençons-nous à comprendre que « cette antichambre triste », évoquée dès la ligne deux et vers laquelle se dirige le narrateur, est bien l’estomac de Chronos lui-même, l’antichambre de la Mort.

 

2/ Chute morale et dégradation :

De  cette métaphore, tout juste suggérée, naît un parallèle entre la maison et le ventre qui s’organise progressivement au fil de l’introduction. C’est ainsi que LEIRIS condamne son héros à faire l’expérience d’une double descente : physique et psychologique, matérielle et morale.

De « ce grenier », ce chef, cette « tête […] encore pleine de paroles solennelles », le narrateur entreprend la longue descente de « l’escalier » qui doit le conduire jusqu’à « l’embouchure du gouffre » : la cave.

C’est pour mieux dire encore l’horreur qui hante le symbolisme de la chute et la lie au péché originel, à la faute morale, que LEIRIS évoque le « tube digestif », l’intestin ; cette « sinueuse et gluante tranchée » qui condamne à glisser inéluctablement dans une longue déchéance de « ta bouche, dont tu es fier » vers « ton anus, dont tu as honte ».

Or, ce dont il s’agit ici n’est rien moins que le constat désespéré de la corruption inéluctable de l’esprit par la matière. La transmutation du Verbe en matière fétide. Dans l’expression de cette angoisse, deux champs lexicaux se font face et se complètent. Le premier évoque, de paragraphe en paragraphe, le schème de la chute avec une puissance tragique sans cesse accrue : « descendre », « changeant d’étage », « traînais », « pesanteur », « escalier », « marches », « creusant », « glisse vers le bas », « chute lente et terrifiée »… Quant au thème de l’escalier-boyau, le motif en est tissé de page en page comme un long fil d’Ariane tout suintant. Dans sa descente depuis les hauteurs aériennes de son esprit, le narrateur sent tout à coup « le poids de [s]es viscères, cette pesanteur aussi lugubre que celle d’une valise remplie […] de viande de boucherie ».

Mais le retour en arrière, la remontée vers la lumière est désormais interdite. Le processus de corruption est enclenché et le narrateur ne sera plus jamais « qu’un homme qui descend l’escalier… ». « Et toute ta vie tu descendras cet escalier », « bordé d’une cordelière vieux rose », tel un long boyau distendu s’enfonçant dans les profondeurs sombres du ventre de Chronos et qui «  […] soulevait mon cœur d’une irrésistible nausée. »

          

3/ Le retour à l’animalité :

Après avoir évoqué, à travers le motif de la chasse, la fraternité sanglante et tragique du vivant, l’« hallali » et le sadisme dentaire d’un « effrayant carrousel » où tournoyaient « tant de bouches voraces », LEIRIS met en scène la déshumanisation progressive de son narrateur. Exprimant ainsi encore la dégradation de la belle humanité, il écrit : « Si je suis incapable de descendre maintenant d’une autre manière qu’à quatre pattes, c’est qu’à l’intérieur de mes veines circule ancestralement le fleuve rouge qui animait la masse de toutes ces bêtes traquées. » Et de devenir progressivement au fil de sa descente, et d’une marche à l’autre,  « un mille-pattes, un ver, une araignée ».

Apparaissent alors automutilation et héautontimorouménos (détestation de soi) qui s’accompagnent d’un passage du « je » au « tu » qui met en place une distanciation névrotique en même temps qu’il procède à un habille passage de relais en direction du lecteur : « Ces doigts […] tu les lacères, tu les dénudes, comme si tu voulais […] racheter, par la dîme de la souffrance qu’ainsi tu t’infliges, la menace d’autres douleurs plus grandes, plus dangereuses, planant au-dessus de toi comme un vampire. »

C’est assez dire comme le temps objectif et l’angoisse psychologique font œuvre commune de dégradation et d’anéantissement.

 

4/ L’homme déchu et la fin de l’Eden:

Avec l’évocation du trauma originel cher à Otto RANK (in Le Traumatisme de la naissance), LEIRIS replace l’expérience individuelle de son narrateur dans un contexte archétypique plus vaste. « Je pensais à ma mère […], à l’identique silence qu’avaient coupé d’horribles cris, la nuit où j’avais été mis au monde. » Et voici qu’il envisage l’existence toute entière comme une longue et douloureuse lutte contre la pesanteur, « chute lente et terrifiée, comme lorsque tu tombas de ce ciel empyrée, l’utérus maternel, paquet de chair rebondissant de nuage en nuage entre les tours mortelles de deux jambes crispées ». Nous voyons se matérialiser superbement dans ces lignes ce traumatisme de la naissance dans lequel Gilbert DURAND veut voir la « première expérience de la peur », l’expérience individuelle par laquelle chaque homme revit dans sa chair la chute des Grands Ancêtres et leur expulsion de l’Eden.

         C’est ainsi que LEIRIS passe de « tu n’es qu’un homme qui descend l’escalier… », qui ne suggère encore que la douleur du narrateur, à « Et toute ta vie tu descendras cet escalier » qui, cette fois, évoque avec désespérance la condition même de toute humanité.

 

 « Nous imaginons l’élan vers le haut, nous connaissons la chute vers le bas », écrivait Gaston BACHELARD dans L’Air et les songes. Si la naissance est le premier pas de l’homme vers sa mort, on comprend que la peur de la chute soit aussi la manifestation de l’angoisse humaine devant la temporalité.

A la fin il faudra bien que Saturne dévore ses enfants, nous le savons, et cette introduction d’Aurora ne fait rien d’autre qu’explorer les fonds ténébreux de cette angoissante certitude.